Gerry Mulligan: Der große Blonde
mit dem tiefen Horn

Das frühere Schauspielhaus und jetzige Konzerthaus am Berliner Gendarmenmarkt war restlos ausverkauft, als am 9. Mai 1995 in einem mitreißenden Doppelkonzert Dave Brubeck und Gerry Mulligan auftraten, ein Konzert, von dem die "Berliner Morgenpost" in ihrer Rezension schwärmte: "Der sonor-satte Bariton-Sound Mulligans hat nichts von seiner Faszination verloren und kann immer noch träumen wie zupacken gleichermaßen". Doch es war eine bittere Ironie des Schicksals, als zwei ältere Fans beim Hinausgehen über den rund sieben Jahre älteren Brubeck sprachen und etwas wehmütig bemerkten: "Es wird wohl das letzte Mal gewesen sein, daß wir ihn gesehen haben" – denn ein gutes halbes Jahr später war Mulligan tot.

Von einem "turbulenten Strickmuster der ersten 25 Jahre" sprach US-Kritiker-Guru Leonard Feather bereits im Mai und Juni 1960 in einem großen, zweiteiligen Mulligan-Artikel im Fach-Magazin "Down Beat". Und in der Tat: Geboren am 6. April 1927 in New York als jüngster von vier Söhnen eines Ingenieurs, machen es dessen häufige Umzüge Gerald Joseph Mulligan schwer, dauerhafte Freundschaften zu schließen. Das autoritär-katholische Elternhaus läßt ihn schon bald woanders die Geborgenheit suchen, die ihm zu Hause verwehrt bleibt: 1934 erhält er in Kalamazoo im US-Bundesstaat Michigan bei einer Nonne namens Schwester Vincent erste Piano-Lektionen, lernt und spielt Ende der 30er in Schul-Orchestern Klarinette, Tenor- und schließlich Bariton-Saxophon. Nach der Rückkehr nach New York liefert das junge Talent, das schon mit 12 sein erstes Arrangement für das Schul-Orchester geschrieben hatte, Stan Kenton musikalische Vorlagen und Gene Krupa mit dem "Disc Jockey Jump" einen auch kommerziellen Erfolg zu. Miles Davis, zu dessen "Capitol Orchestra" Mulligan kurze Zeit später stößt, ist von dessen Qualitäten auch als Schreiber derart beeindruckt, daß er mit ihm zusammen die bahnbrechende LP "Birth Of The Cool" komponiert, arrangiert und aufnimmt. Von New York enttäuscht, zieht Mulligan quer durch die Staaten und gründet in Kalifornien mit dem Trompeter Chet Baker ein Quartett, das als eine der profiliertesten Gruppen des jungen Cool-Jazz Geschichte macht und Aufsehen erregt durch den bewußten Verzicht auf das Piano.

Nach dem von Querelen begleiteten Abgang Bakers jedoch und mehreren Umbesetzungen macht der "Down Beat"-Poll-Serien-Gewinner seit 1953 aus dem Quartett ein Sextett, schreibt mit der Musik für den Oscar-gekrönten Film "Laßt mich leben" mit Susan Hayward als unschuldig zum Tode verurteiltem Ganoven-Flittchen seinen ersten von mehreren Sound-Tracks und nimmt nebenher eine ganze Reihe von "Gerry Mulligan meets den und den"-Platten auf, unter denen die mit Ben Webster 1959 einen ganz besonderen Höhepunkt darstellt.

Doch es ist erst 1960, daß Mulligan das in die Tat umsetzt, was er schon lange vor seinem inneren Ohr gehört hatte, als er mit der 13köpfigen "Concert Jazz Band" seine erste und einzige Big Band gründet, die auf Platten wie live zum Erfolg und für eine Zeitlang zur führenden Groß-Gruppe der 60er Jahre insgesamt wird. Nach einer Reihe von weiteren kleineren Formationen sorgt der – so der englische Publizist John Fordham in seinem Buch "Jazz" – "kehlige, tiefe Sound von Mulligans Bariton-Saxophon" einmal mehr für Aufsehen, als er sich nach dem Weggang des langjährigen Brubeck-Altisten Paul Desmond der Band des Piano-Akademikers assoziiert und mit ihm unter anderem auch auf den Berliner Jazztagen 1970 Triumphe feiert.

In den 70ern und 80ern macht der mittlerweile anerkannte Super-Star, der schließlich 1994 als Nummer 58 Aufnahme in die "Down Beat"-"Hall Of Fame" finden soll, auch außermusikalisch von sich reden, indem er 1988 sogar die Vorstellung von Yves Saint-Laurents neuem Parfum "Jazz" mit seinen Bariton-Linien untermalt und neben dem Jazz- auch zum Party-Löwen und – so der italienische Jazz-Publizist Arrigo Polillo in seinem Buch "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" – zum "gedankenlosen Playboy" wird. Tourneen und Gastspiele jedoch untermauern immer wieder Mulligans Ruf als zwar abgeklärter, aber immer noch einfallsreicher Chorus-Schmied, und als er am 21. Januar 1996 mit 68 Jahren an den Folgen einer Operation und Leberkrebs in Darien im US-Bundesstaat Connecticut stirbt, zitiert ihn die Nachrichtenagentur dpa in ihrem Nachruf mit den Worten: "Selbst, als die Kritiker mich einen Avantgardisten nannten, war meine Musik New Orleans näher als dem Bebop."

"Für viele Jazz-Freunde ist Gerry Mulligan der letzte ‚Große‘, der annehmbare Musik gemacht hat, bevor das Chaos kam, für viele andere hingegen ist er der letzte der bourgeoisen Musiker", schrieb Polillo, der ihm in seinem Buch ein eigenes Kapitel widmet, bereits 1975 und klopfte zugleich den Stellenwert Mulligans fest: "Wie immer man ihn auch beurteilen mag: Es ist nicht zu leugnen, daß er der Solist war, der in den 50er Jahren den stärksten Einfluß auf einen Großteil des damals gespielten Jazz ausübte." Und wirklich: Schon als Instrumentalist allein hätte sich Mulligan seinen Platz im Jazz-Himmel erspielt. Denn zwar gab es vor ihm den Ellington-Baritonisten Harry Carney und neben ihm Serge Chaloff und Pepper Adams, zwar experimentierten gelegentlich auch Jimmy Giuffre oder Bud Shank mit dem Bariton, doch es war Mulligan, der aus dem von Hause aus spröden, ungelenken Instrument eine schmiegsame, gefügsame Stimme machte. Und es war diese – so "Down Beat" 1964 – "Hochzeit von Mann und Horn", die die Jazz-Welt vom ersten Tag an aufhorchen ließ und Joachim Ernst Berendt in seinem "Jazz-Buch" konstatieren läßt: "Nach 1951 wurde Mulligan zur immer einflußreicheren Bariton-Stimme. Wenige moderne Musiker sind so fest im ‚Mainstream‘ gegründet wie er." Und in diesem Kontext spricht es denn auch für besondere Instinktsicherheit, wenn ihn heute "Verve" auf dem Cover des ihm gewidmeten Samplers aus der Serie "Jazz Masters" mit dem Tenor abbildet, was für Mulligan in etwa so symbolträchtig ist wie der Bikini oder die Flasche Sonnenöl für Eskimo-Frauen.

Doch das nur am Rande, und eindeutiger noch als jede noch so umfassende theoretische Würdigung belegte Mulligan beispielsweise auf der bereits erwähnten LP "Gerry Mulligan Meets Ben Webster", wie weit er die Entwicklung seines Instruments bereits getrieben hatte. Denn hatte ihm Berendt für das Baker-Quartett bescheinigt, "Mulligan setzte, sobald das zweite ‚Horn‘ improvisierte, Gegenmelodien dahinter", so erwies er sich nicht nur auch den weichen Linien Websters als ebenbürtig, sondern umrankte – besonders deutlich wie hinreißend in Ellingtons unverwüstlichem "In A Mellow Tone" – mit dem Bariton Websters Tenor in einer Weise, daß man sich an den guten alten Kontrapunkt aus New Orleans und das klassische Trompete-Klarinette-Geflecht erinnert fühlt.

Es war 1944 – mit 17, einem Alter, in dem sich andere Teenies auf dem Rummel- oder auf dem Fußball-Platz herumtreiben –, daß Mulligan seinen ersten eigenen Titel für die von ihm gegründete Schulband schrieb, und auch, wenn wir heute nicht einmal mehr den Titel wissen, so war es doch der Grundstein für den zweiten der drei Eckpfeiler der Karriere des – so Peter Müller in seinem Nachruf in der "Berliner Morgenpost" vom 22. Januar 1996 – "Aristokraten der gedämpften Töne und subtilen Andeutungen". Und wenn er schrieb, dann schrieb er so, wie er spielte: "Seine Improvisationen stellen ebenso wie seine Kompositionen die fließende Spielweise in den Vordergrund", zog bereits in den frühen 60ern US-Star-Kritiker Nat Hentoff die Verbindungslinie von Saxophon-Klappe zu Noten-Papier, "die strukturelle Dynamik – durchsichtig, wie im Fluge leicht skizziert und aus der Vergangenheit zehrend – kann als Musterbeispiel für Logik und Gewitztheit gelten."

Doch es war zugleich auch diese Personal-Union von Schreiber und Interpret, die die Kompositionen Mulligans untrennbar mit seinem Namen verbanden: Ob "Walkin’ Shoes" oder "Soft Shoe", "Jeru" – der Spitzname, den Miles Davis ihm gab – oder "Utter Chaos", "As Catch Can" oder "Venus De Milo": Kaum einen hat aller Popularität Mulligans zum Trotz je ein anderer Musiker nachgespielt, und wenn sie, wie beispielsweise "Line For Lyons", heute dennoch Klassiker sind, so sind sie es durch die – nennen wir es ruhig so – Veredelung des Komponisten Mulligan durch den Improvisator Mulligan.

"Je mehr man sich an den überraschenden Sound des Quartetts gewöhnt hatte, desto leichter durchschaute man das ‚Formelhafte‘ seiner Musik", blättert Berendt im "Jazz-Buch" noch einmal die Geschichte auf, "Gerry Mulligan erweiterte deshalb das Quartett zum Sextett, und es ist diese Besetzung, zu der er immer wieder zurückgekehrt ist", resümiert der Jazz-Papst den langen Marsch durch die Formationen. Denn Mulligan hätte nicht der bewegliche Kopf sein dürfen, der er war, hätte er nicht immer wieder mit neuen Besetzungen experimentiert, um die ihm jeweils adäquate Form zu finden. Und das nicht nur aus Spaß und Dollerei und auch nicht aus spontanen Launen heraus: "Jede meiner Gruppen klang völlig anders als die andere, und jede wirkte auch auf mich völlig anders", zitierte ihn Leonard Feather 1960 in "Down Beat", "und mit dem Sextett hatten wir die ersten Anklänge an den Big-Band-Sound." Und da war es, um einmal mehr Neil Armstrongs berühmten Satz abzuwandeln, für ihn nur ein kleiner, für die Jazz-Welt jedoch historischer Schritt, als Mulligan im Frühsommer 1960 mit der "Concert Jazz Band" nach Quartett und Sextett die dritte seiner legendären Formationen aus der Taufe hob und im Dezember im New Yorker "Village Vanguard" ein triumphales Gastspiel absolvierte.

"Auch im großen Orchester waren harmonische Raffinesse mit rhythmischer Kraft und Einfachheit mit Vielfalt gepaart", attestiert Polillo der "Concert Jazz Band". Was Wunder freilich auch: Daß Arrangement und Improvisation, daß Formsinn und Spontaneität keine antagonistischen Gegensätze sind, sondern im Gegenteil auf einer höheren Ebene zu einer neuen Einheit legieren können, wissen wir spätestens seit Duke Ellington. Und Gerry Mulligan erkannte die Vorzüge des durchdachten und notierten Konzepts gegenüber dem Drauflosschrammeln so frühzeitig, daß man fast geneigt ist anzunehmen, es handele sich um die natürliche zweite Seite des in seinen jungen Jahren oft als aufbrausender Hitz- und Wirrkopf beschriebenen Allrounders. Doch aller Anfang war auch hier schwer: "Seine ersten Gehversuche waren ziemlich lausig, aber er nahm Kritik an und kam mit überarbeiteten Arrrangements wieder", zitierte Feather in "Down Beat" den Chef einer Radiostation in Philadelphia, dem Mullligan 1944 seine ersten halbprofessionellen Arbeiten angeboten hatte, und erkannte schon damals: "Mulligan ist vielleicht der ideenreichste unter den jungen Arrangeuren".

So ist denn auch der Erfolg aller Mulligan-Gruppen nicht zuletzt auch auf das Konzept zurückzuführen: Als "Arrangeur, der dem Ganzen dient, auch wenn er der Herr ist" würdigte ihn die "Süddeutsche Zeitung" in ihrem Nachruf vom 22. Januar 1996, und die FAZ sprach unter der Überschrift "In der Tiefe schwerelos" von den "in der ganzen Jazz-Szene bekannten satztechnischen Fähigkeiten". Und so war es ein Kreis, der sich schloß, als der – so Polillo – "unerbittliche Perfektionist Mulligan" sich noch einmal über den Klassiker von 1949 hermachte und ihn Anfang 1992 als "Re-Birth Of The Cool" aufnahm, wozu im Frühjahr 1991 auch Miles Davis begeistert seine Mitwirkung zugesagt hatte, die durch seinen plötzlichen Tod am 28. September 1991 jedoch nicht mehr zustande kam.

Begegnungen gab es viele in der langen Karriere Gerry Mulligans, und viele dieser auf Platte für alle Zeiten dokumentierten Treffen verliefen so fruchtbar, daß sie, wie beispielsweise das mit Stan Getz von 1957, zu Klassikern wurden. Doch keine Regel ohne Ausnahme, und die Ausnahme hieß Thelonious Monk – nicht viel wissen wir über jene Aufnahme-Sessions, zu der der sperrige Querkopf und der agile Stromlinien-Saxophonist am 12. und 13. August 1957 zusammenkamen, und das wenige, das wir wissen, ist vage genug: Polillo beschränkt sich auf den lapidaren Satz: "Nur mit Monk kam er nicht zurecht", und Dan Morgenstern sah die Probleme eher in der Reaktion denn in der Aktion selbst begründet: "Es gab Gemurre über eine unglückliche Konstellation", schreibt der Direktor des Institutes für Jazz-Studien an der Rutgers-Universität im Begleittext zur Wiederveröffentlichung, "es war die Lieblingsbeschäftigung der Kritiker, Musiker in stilistische Schubladen zu quetschen. Monk wurde mit Bebop identifiziert, mit Mulligan hingegen wurde Cool-Jazz assoziiert." Und wo Morgenstern eher euphemistisch befindet, "Monk griff energisch ein, wenn ein Horn-Solist hilflos in den Harmonien zappelte, und deshalb ist Gerrys Spiel sehr konzentriert", da sprechen die Aufnahmen selbst Klartext: Ob "Straight, No Chaser" oder "Decidedly", das Mulligan als einzige Eigen-Komposition einbrachte, ob "Rhtyhm-A-Ning" oder "’round Midnight" – sie alle sind Belege für die verkrampfte Suche nach dem gemeinsamen Nenner, und eigentlich ist es nur "I Mean You", das es lohnt, die Scheibe gelegentlich der Vergessenheit zu entreißen.

Ein Weißer auf den Gipfeln der schwarzen Musik – und es ging: Die 50er Jahre, in die Mulligan hineinplatzte wie die sprichwörtliche Schwiegermutter in die sonntägliche Familien-Kaffee-Runde, waren die Zeit, in der das ewige Farben-Pendel des Jazz gerade wieder einmal mehr in Richtung "weiß" ausschlug. Denn zwar stand mit Miles Davis und seinem "Birth Of The Cool" ein Farbiger mit am Anfang der neuen Ära, doch war der daraus seinen Namen ableitende Cool-Jazz schon bald fast ausschließlich Angelegenheit des kopfbetonten weißen Mannes. Mehr noch: Als Newcomer noch nicht mehr als nur ein junges Talent unter einer ganzen Reihe anderer, wurde Mulligan schon bald und eigentlich ohne viel eigenes Dazutun zu einem der führenden Köpfe der neuen Spielweise: "Mulligan ist tatsächlich eine kennzeichnende Persönlichkeit", stellt ihn denn auch Polillo in den größeren Kontext, "einer von denen, die als Beispiel für eine bestimmte Art angeführt werden, in der Jazz aufgefaßt und genossen wird – eine ‚weiße‘ Art, die in gewisser Hinsicht das genaue Gegenstück zur ‚negroiden‘ Art ist, was in den Augen vieler ausreicht, um ihren Wert in Abrede zu stellen." Und es war mehr als nur Zufalls-Begegnung oder Produzenten-Laune, war fast zwangsläufiges Klassen-Treffen und bilaterales Chef-Gespräch, als er mit Lee Konitz, dem Freund seit den Tagen von Davis’ "Capitol Band" und zweiten großen Exponenten des Cool, 1953 die "Pacific"-Studios in Los Angeles für die LP "Konitz Meets Mulligan" zum Labor machte und den nur vordergründig kalten Jazz auf seine tiefsten Schichten hin abklopfte. Und wenn Star-Kritiker Nat Hentoff in den "Liner Notes", im Cover-Text, konstatierte: "Das Unerwartete ist das einzig Vorhersehbare in Konitz’ Musik", so hätte das mit Fug und Recht als Leit-Motiv auch über beiden Aushängeschildern des Cool, Konitz und Mulligan, stehen können.

"Darüber, wie die brasilianischen Musiker zum Bossa Nova gekommen sind, erzählen sie alle das gleiche", berichtet Joachim Ernst Berendt in seiner Essay-Sammlung "Ein Fenster aus Jazz", "sie haben amerikanischen Jazz geliebt – und zwar die Variante des Cool-Jazz, wie er in den 50er Jahren gespielt wurde. Immer wieder sprechen sie von der Musik, die das Gerry-Mulligan-Quartett damals gemacht hat", zeichnet der Jazz-Papst eine weitere der vielen Linien nach, die von Gerry Mulligan ausgingen respektive auf ihn zuführten, und 1974 kam es zu einer neuerlichen Begegnung mit Südamerika, direkter diesmal und mit umgekehrtem Vorzeichen: Schon lange hatte sich Mulligan mit dem Bandoneon-Spieler Astor Piazzola für die große Integrationsfigur des erneuerten Tango begeistert, und Tango insgesamt lag zu jener Zeit nicht zuletzt durch die schwül-eindringliche Musik Gato Barbieris für Bertoluccis 1973er Eklat-Film "Der letzte Tango in Paris" in der Luft. Aus einer Begegnung in Mailand wurde da in kurzer Zeit ein fester Aufnahmetermin, doch wer geglaubt hatte, daß aus der Vernetzung des Subkontinents mit dem Jazz "Made in USA" analog zu Stan Getz’ Bossa Nova rund ein Jahrzehnt zuvor erneut eine Welle werden würde, der sah sich enttäuscht – zu spröde war der melancholische Klang aus Argentinien, als daß er mit dem schmiegsamen Swing eine dauerhafte Synthese hätte eingehen können. Das singuläre Ereignis freilich, das 1975 als "Tango Nuevo" auch in unsere Plattenläden kam, wurde bald schon zu einem Verkaufs-Erfolg auch über die eigentlichen Jazz-Kreise hinaus und hat bis heute nichts von seiner eigentümlichen Faszination verloren.

Die Geschichte von Gerry Mulligan und Chet Baker ist als Trivial-Mythos im Jazz so populär wie die van Goghs und Gauguins in der Malerei oder die von Paul Verlaine und Arthur Rimbaud in der Literatur – es war der Beginn einer musikalischen Sternenfreundschaft mit Unterbrechungen, als der Straight-Ahead-Baritonist und der lyrische Trompeter 1952 in San Franciso aufeinandertrafen: Durch ihre grundsätzliche Wesensverschiedenheit setzten sie ihr Quartett unangestrengt unter Hochspannung, mit ihren ersten Platten-Aufnahmen verhalfen sie dem "Pacific"-Label, das ein Freund Mulligans kurz zuvor gegründet hatte, zu einem großartigen Start und sorgten mit für Diskussions-Stoff in einem Streit, der uns heute als "Peanuts" vorkommt, damals jedoch eine Zeitlang mit zäher Verbissenheit und inquisitorischer Schärfe geführt wurde – die Frage, was denn nun mehr Jazz sei, der eher härtere "East-Coast"-Sound aus New York oder der weichere "West-Coast"-Klang Kaliforniens. "Die Partnerschaft, die Gerry und Chet in der ersten Hälfte des Jahres 1953 verband, schien wie die von Joe Venuti und Eddie Lang in den 20ern, Jimmy und Tommy Dorsey in den 30ern und die von Diz und Bird in den 40er Jahren", zog denn auch Leonard Feather 1960 in "Down Beat" die historischen Parallelen und zitierte eine Anonyma, die beide gut kannte: "Gerrys musikalische Zwiesprache mit Chet war ganz einfach fantastisch, aber als Mensch forderte Gerry von Chet, daß er so sein sollte wie er. Denn Chet war so richtig jugendlich zurückgeblieben, ein Halbstarker." Und Chico Hamilton, damals Schlagzeuger im Quartett der beiden Antipoden und ebenfalls einer der Wortführer des "West-Coast"-Jazz, ergänzte die Erinnerungen an das baldige Ende des jungen musikalischen Glücks: "Irgendwann fingen sie an, sich zu hassen. Dann kamen sie manchmal auf die Bühne, und Gerry sah in die eine Richtung und Chet in die andere. Einige Male mußte ich regelrecht dazwischengehen, weil sie sonst aufeinander losgegangen wären."

Doch alte Liebe rostet nicht, und war Baker nach dem Ausstieg im Herbst 1953 für rund zwei Jahrzehnte in der Drogen-Hölle versackt, so war es der arrivierte Jazz-Star Mulligan, der dem auf dem Tiefpunkt angelangten Outdrop Anfang der 70er erneut die Hand reichte, bei Kollegen Geld sammelte für eine dringend notwendige Operation und ihm den Neuanfang ermöglichte. Und auch, wenn man nicht selbst dabei war, so läßt sich doch eindringlich das ergreifende Bild vorstellen, das es gewesen sein muß, als Baker nicht wie ein Phönix aus der Asche, sondern als tausendfach gebrochener, bitterer Sieger über dem eigenen Abgrund im legendären "Carnegie Hall"-Konzert am 24. November 1974 an der Seite Mulligans sich mit "My Funny Valentine" und der gestammelten Einleitung "Don’t change your hair for me..." noch einmal an seinen Sensations-Erfolg von vor über 20 Jahren herantastete.

Bisweilen entpuppt sich das, was ursprünglich und im Augenblick des Geschehens als Zufall und von Willkür diktiert erscheint, aus der Rückschau von einer eigenen Logik in Szene gesetzt – es war 1957, als Mulligan mit Paul Desmond, dem Freund aus Jugendtagen, kurzfristig das "Desmond-Mulligan-Quartett" bildete, und was zunächst nichts anderes zu sein schien als ein weiteres Cool-Kolloqium, offenbart sich uns heute mit dem Wissen um die Geschichte als fast so etwas wie ein vorweggenommener Zirkelschluß. Denn zu dem Zeitpunkt konnte niemand – Brubeck nicht, Desmond nicht und Mulligan schon gar nicht – ahnen, daß – so einst "Down Beat" über den zügigen Improvisator Mulligan – "Mister Sprudel" nach dem Ausstieg Desmonds Ende der 60er Jahre in mehr oder weniger fester Zusammenarbeit dessen Platz beim Erfinder des 5/4-Takts im Jazz einnehmen sollte.

"Es ist klar, daß durch Mulligans Mitwirkung aus dem bis dahin ein wenig pastoralen, kühlen Brubeck-Quartett eine erheblich intensivere, heißere Gruppe wurde", attestierte Berendt im "Jazz Buch" der neuen Konstellation, die dann im Spätkonzert der Berliner Jazztage am 7. November 1970 die mitternächtliche Gespenster-Stunde zur musikalischen Walpurgisnacht umfunktionierte, die Philharmonie unter den Jubelstürmen eines enthusiasmierten Publikums bis auf die Grundmauern erbeben ließ und Berendt im Begleit-Text zum Platten-Mitschnitt zur Schwärmerei inspirierte: "Ich meine, daß etwas Besonderes geschah, als Brubeck und Mulligan sich im Frühling 1968 verbanden. Die Qualität dieser Musik hat auch damit zu tun, daß die Herausforderung härter ist als vor Jahren die wohlwollende Übereinstimmung zwischen Brubeck und Desmond", befand die Institution mit sicherlich nicht ganz objektivem Abstand – schließlich zeichnete er als damaliger künstlerischer Leiter verantwortlich für den Auftritt –, freilich jedoch nicht weniger treffend über eine der Sternstunden in der langen Geschichte des Berliner Festivals, die jeder, der dabei gewesen ist, nicht vergessen wird.