Charles Mingus: Bittere Briefe
an den Papst

Er war ein komplizierter Brocken, und das schon allein vom Namen her: Ende der 50er Jahre, als aus dem ehemaligen Insider-Tip endgültig die allenthalben diskutierte Größe geworden war, hatte sich in Fan- wie Kritiker-Kreisen die intimere Vertrautheits-Form "Charlie" eingebürgert, wenn von Mingus die Rede war. Doch wer mit ihm persönlich zusammentraf, mußte auf der Hut sein: "Man nennt ihn besser nicht ‚Charlie‘, wie es in der Jazz-Literatur allerdings allgemein üblich ist", berichtet der italienische Star-Kritiker Arrigo Polillo, der ihm in seinem Buch "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" ein eigenes Kapitel widmet, offensichtlich aus eigener Erfahrung, "man sagt höchstens ‚Charles‘, aber ‚Mingus‘ reicht eigentlich." Und wo der Ex-"Spiegel"-Redakteur und spätere Musik-Chef des Senders Freies Berlin, Siegfried Schmidt-Joos, im Programmheft der Berliner Jazztage 1970 sinniert hatte: "Mingus, der Bassist, der Komponist, der Bandleader, der Rebell, der Zornige, der Aufsässige – dieser Mann kann nicht Charlie heißen, sein Name ist Charles!", da wollen auch wir den angemessen-angebrachten Abstand wahren, das Kind beim Namen nennen und wider bessere Gewohnheit von Charles Mingus sprechen.

Als einen "Dampfkessel der Emotionen" bezeichnete später US-Star-Kritiker Nat Hentoff den Lebenslauf, der am 22. April 1922 seinen Anfang nahm: Geboren in Nogales im US-Bundesstaat Arizona, verliert Charles Mingus schon wenige Monate nach seiner Geburt die Mutter und wächst, mehr vernachlässigt als betreut von einer Stiefmutter, im Schwarzenviertel Watts an der Peripherie von Los Angeles auf. Nach Posaune, Flöte und Cello findet der Sohn eines Maurermeisters unter Anleitung seines Schulfreundes, des Saxophonisten Buddy Colette, mit dem Baß zu seinem eigentlichen Instrument und perfektioniert sein Spiel zunächst bei West-Coast-Star Red Callender und anschließend fünf Jahre bei Herman Reinschagen, dem ehemaligen ersten Kontrabassisten der New Yorker Philharmoniker. Nach einem Probelauf bei Art Tatum hat der – so später Michael Naura – "grenzensprengende Musiker" 1940 als Mitglied der Band von Lester-Bruder Lee Young sein erstes professionelles Engagement in der Tasche, spielt in den frühen 40ern bei Louis Armstrong, Barney Bigard sowie Illinois Jacquet und schult sich nebenbei in einem Workshop des Los Angeles City College auch in klassischer Musik, bevor er 1946 zu Lionel Hampton stößt, bei dem er zwei Jahre bleibt und für ihn auch seine ersten Arrangements schreibt.

1950/51 mit dem Gitarristen Tal Farlowe dritter Mann des aufsehenerregenden Trios des Vibraphonisten Red Norvo, zieht Mingus nach New York, wo freilich schon so viele Jazz-Musiker auf der Straße sitzen, daß er zunächst seinen Lebensunterhalt als schlechtbezahlter Post-Angestellter bestreiten muß. 1952 jedoch eröffnet sich ihm mit dem Trio des Pianisten Billy Taylor eine neue Perspektive, und nachdem er zusammen mit Max Roach das Platten-Label "Debut" gegründet hat, etabliert sich Mingus endgültig als feste Größe, als er im Mai 1953 in der "Massey Hall" im kanadischen Toronto mit Charlie Parker, der aus Vertragsgründen unter dem Pseudonym des Mädchen-Namens seiner Frau als "Charlie Chan" auftreten muß, Dizzy Gillespie, Bud Powell und Max Roach ein Konzert gibt, dessen Mitschnitt einer der Meilensteine, wenn nicht der Meilenstein des Bebop überhaupt werden sollte.

Unruhiger Neuerer von Hause aus, besetzt er seine Gruppen immer wieder um, nähert sich mit seinen harmonischen wie rhythmischen Auflösungen immer mehr der Grenze zum freien Jazz, ohne sie freilich je zu überschreiten, sorgt zugleich jedoch neben dem musikalischen auch immer häufiger für außer-musikalisches Aufsehen: Nachdem schon 1962 ein Auftritt ohne Probe in der New Yorker Town Hall zum unflätigen Desaster inklusive Publikums-Beschimpfe geworden war, treten seine psychischen Unebenheiten immer deutlicher zutage, woraufhin sich Mingus Ende 1966 völlig zurückzieht und unter anderem mit kiloweise reingezogenen Tranquilizern versucht, seine Probleme in den Griff zu bekommen. Umso überraschender ist das Comeback, als Mingus im Juni 1969 mit einem neuen Sextett auftaucht, mit zwar ausgewogeneren, dafür aber noch hintergründigeren Kompositionen und Platten wie "Let My Children Hear Music", "Three Or Four Shades Of Blues" und "Cumbia & Jazz Fusion" so etwas wie vorgezogene Altersweisheit durchscheinen läßt und sich durch ein Stipendium der Guggenheim-Stiftung in Höhe von 15 000 Dollar zusätzlich den Rücken freihalten kann. Seit Mitte der 70er Jahre an Muskelschwund erkrankt, kann Mingus die letzten Plattenaufnahmen seiner nun "Mingus Dynasty" genannten Band nur noch vom Rollstuhl aus leiten, schreibt noch ein 1000seitiges Großwerk, das erst Gunter Schuller 1989 unter dem Titel "Epitaph" einspielt, und als der gläubige Hindu, dessen Asche auf seinen Wunsch hin nach seinem Tod über dem Ganges verstreut wird, am 5. Januar 1979 im mexikanischen Cuernavaca stirbt, attestiert ihm Ulrich Olshausen in der "Frankfurter Allgemeinen": "Mit Mingus verliert die Jazz-Welt eine ihrer vitalsten Persönlichkeiten, einen Musikertypus, wie er in dieser ‚Totalität‘ vielleicht nie mehr vorkommen wird".

Eine der spektakulärsten Würdigungen des Gesamtkunstwerks Charles Mingus kam ausgerechnet aus einer Ecke, aus der man sie vermutlich am allerwenigsten erwartet hätte – es war 1979, kurz nach Mingus’ Tod, als die US-Rock-Chanteuse Joni Mitchell mit einer LP unter dem programmatischen Titel "Mingus" den Markt überraschte, auf der sie unter tatkräftiger Mithilfe von Herbie Hancock, Wayne Shorter und Jaco Pastorius mit "Goodbye, Pork Pie Hat", "Chair In The Sky", "Sweet Sucker Dance" und "The Dry Cleaner From Des Moines" auch vier Mingus-Originale interpretierte. Und auch, wenn das Album eine Zeitlang höchst kontrovers diskutiert wurde – Jazz-Puristen meinten, ein Sakrileg auszumachen, Pop-Puristen hingegen bejammerten einen vermeintlichen Mangel an originärer Vitalität –, so war es doch zugleich auch eine Art Seismograph der Tiefen- wie der Breiten-Wirkung des Mannes, der wesentlich dazu beigetragen hatte, den Jazz aus der Tradition heraus über die Schwelle zum Neuen Jazz zu heben. Und hatte Joachim Ernst Berendt 1959 in einer frühen Ausgabe seines immer wieder aktualisierten Standard-Werks "Das Jazz-Buch" noch festgestellt: "Die Freizügigkeit, mit der Mingus in harmonischer Hinsicht verfährt, scheint den letzten Stand der Entwicklung zu kennzeichnen", so wertete er Anfang der 80er Jahre: "Starke und aufregende Reibungen nicht scheuend, hat sich Mingus immer stärker darum bemüht, dem Jazz neue Wege zu weisen." Und in der Tat: Ohne es vielleicht in seinem ganzen Ausmaß selbst zu ahnen, hatte der – so einst Michael Naura – "zornige alte Mann des Jazz" in den zwei Jahrzehnten dazwischen eine musikalische Lawine losgetreten, deren Eckdaten mit kollektiver Improvisation, Befreiung von harmonischen und tonalen Beschränkungen und Konzept-Komposition nur marginal umrissen sind. "Seine Musik bildet die perfekte Verbindungsbrücke zwischen den beiden Revolutionen des modernen Jazz, dem Bebop und dem Free Jazz, indem sie die erste verewigt und die zweite vorwegnimmt", hatte denn auch Kritiker Giuseppe Piacentino schon im Januar 1973 im italienischen "Down Beat"-Pendant "Musica Jazz" die generelle Bedeutung festgeschrieben, und mit anderen Worten zum gleichen Ergebnis kam "Rolling Stone"-Autor Bob Blumenthal, als er im "Record Guide" des US-Musik-Magazins konstatierte: "Mingus ist einer der am besten dokumentierten Jazz-Musiker. Und das mit vollem Recht – er war einer der größten".

Der Blick zurück nach vorn – "Mingus und der Schatten Duke Ellingtons" überschreibt Berendt in seinem Essay-Band "Ein Fenster aus Jazz" treffend das Kapitel über den Umstürzler und seziert die Zusammenhänge von Aufruhr und Bodenhaftung: "Vielleicht braucht ein Musiker gerade dann, wenn er die technisch-konventionellen Bindungen zu seiner Tradition löst, einen Traditions-‚Ersatz‘, eine emotionelle Bindung an Musiker, die er bewundert, an Expressionen, die er – wenn auch in einem anderen Stilbereich – als den seinen verwandt empfindet, an Stile, denen er sich verbunden fühlt, an Musikarten, die er in seiner Jugend gehört hat", analysiert der Ex-"Jazz-Papst", der ob seiner bisweilen apodiktischen Urteile und seiner doktrinären Rechthaberei nicht unumstritten war, gleichwohl aber für den Jazz in Deutschland mehr getan hat als wohl jeder andere, und kommt zu dem lapidaren Schluß: "Diese Rolle spielt Duke Ellington für Charles Mingus".

Heißt konkret: Nicht nur, daß Mingus wegen seiner offen zur Schau getragenen Bewunderung für Ellington schon in seiner Jugend bisweilen scherzhaft "Baron Mingus" genannt wurde; nicht nur, daß er immer wieder von "Sophisticated Lady" und "Mood Indigo" über "Take The A-Train" und den "C-Jam Blues" bis hin zu "In A Mellow Tone" und "Things Ain’t What They Used To Be" Ellington-Titel eingespielt hat; nicht nur, daß er mit eigenen Kompositionen wie "Duke’s Choice", "Open Letter To Duke" oder "Duke Ellington’s Sound Of Love" seinem großen Vorbild ein Leben lang seine Reverenz erwiesen hat und nicht nur, daß er – ähnlich wie Ellington – seine Kompositionen im Laufe der Zeit immer wieder neu ausgelotet hat – auch so manche seiner zahlreichen Einspielungen selbst wie beispielsweise das Meisterwerk "The Black Saint & The Sinner Lady" von 1963 ebenso wie "Pussy Cat Dues" vom legendären "Ah-Um"-Album klangen wie die Übertragung von Ellingtons Dschungel-Sounds in die Chiffren der damaligen Jetzt-Zeit an der Schwelle zur Avantgarde.

Er habe den Baß "für die moderne Musik aus seiner dienenden Funktion befreit", verkündete vollmundig das Programm-Blatt über den italienischen "Minimal Music"-Nobody Stefano Scodanibbio Anfang 1997 anläßlich eines Konzertes im Berliner Neue-Kunst-Museum "Hamburger Bahnhof", und mit Recht fragte der Rezensent der "Berliner Morgenpost" damals, was denn wohl eigentlich Charles Mingus sein ganzes liebes Leben lang wohl getrieben haben mochte. Denn wenn heute nicht nur im Jazz, sondern auch im Rock und der Populär-Musik überhaupt das Baß-Solo genauso wie deutlich vernehmbare Baß-Arbeit im Gruppen-Kontext zur Selbstverständlichkeit geworden sind, dann ist das vor allem erst einmal das Verdienst des – so noch einmal Michael Naura – "Mannes der heftigen Leidenschaften", ohne den – um nur drei von hunderten von Beispielen zu nennen – George Duviviers hinreißendes Intro zu Eddie "Lockjaw" Davis’ "I’m Just A Lucky So And So" oder das George Tuckers zu Horace Parlans "Wadin‘" wohl ebensowenig denkbar gewesen wären wie die Parforce-Ritte eines Jaco Pastorius mit, bei und auf "Weather Report".

Doch es war ein weiter Weg vom braven Partei-Soldaten im Hintergrund bei Louis Armstrong und Lionel Hampton bis hin zu den atemberaubenden Saiten-Sprüngen beispielsweise auf "Nostalgia In Times Square", ein langer Emanzipations-Prozeß zur gleichberechtigten Solo-Stimme im Rampenlicht. Wobei freilich die Brücke in beiden Richtungen begehbar blieb: "Durch die Tranquilizer-Pillen ist Mingus längst nicht mehr der virtuose, hinreißende und unendlich einfallsreiche Baß-Improvisator der 50er Jahre. Andererseits gewann er als Begleit-Bassist in dem Maße, in dem es ihm gelang, seine Emotionalität zu bändigen", befindet Berendt in "Ein Fenster aus Jazz" sozusagen aus dem kontrapunktischen Blickwinkel, und Doug Ramsey verdichtet drei Jahrzehnte Arbeit zur Kompakt-Formel: "Er stellte den Baß in den Mittelpunkt als Katalysator von Aktion, Reaktion und Interaktion", bringt der US-Publizist in seinem Buch "Jazz Matters" Mingus auf den Punkt, "in seinem turbulenten, aufbrausenden und stürmischen Werk ist der Baß ebenso zentrales Nervensytem wie Herz der Musik".

Dahinter steckt immer ein kluger Kopf, heißt das geflügelte Werbe-Wort einer überregionalen Zeitung, dahinter steckte ein höchst origineller Kopf, könnte man den Satz abwandeln, ist von den Kompositionen des – so Arrigo Polillo – "Musikers der aggressiven Polyphonie" die Rede. Und so bizarr, wie seine Persönlichkeit – wovon noch zu reden sein wird – waren schon die Titel, die er manchen seiner Stücke gab und in denen Michael Naura im Programmheft der 79er Jazztage, die sozusagen als Nachruf Mingus einen ganzen Abend widmeten, "zu poetischen Zeichen eingedickte Stimmungen" entdeckte: "Pithecanhtropus erectus" etwa, "Wham Bam Thank You Ma’am", "All The Things You Could Be Now If Sigmund Freud’s Wife Was Your Mother", das schon im Titel auswies, daß es unter der Mitwirkung seines Psychoanalytikers entstanden war, oder "Fables Of Faubus", die sarkastische Abrechnung mit dem Gouverneur von Arkansas, der mit dafür verantwortlich gewesen war, daß noch 1957 die Nationalgarde in Little Rock farbige Kinder zur Schule geleiten mußte.

Doch was sich zunächst eher wie Dada buchstabiert, weist beim genaueren Hinhören überdeutlich auf die dahinter verborgene Vielschichtigkeit hin. Denn auch das war Mingus: Der Komponist von nicht mehr in 3’46 Minuten Single-Länge abzuhandelnden Song-Miniaturen, sondern von konzipierten Bauwerken mit Keller, Erdgeschoß, Zwi- schenetagen und Dachboden, die als Vorlage zu komplexen und häufig die 20-Minuten-Grenze weit überschreitenden Klang-Großgemälden dienten und so ganz nebenbei auch noch Kollegen ihren Tribut zollten: "Good Bye, Pork Pie Hat" Lester Young etwa wegen dessen Vorliebe für breitkrempige Hüte, "Reincarnation Of A Lovebird" Charlie Parker und schließlich sogar "O. P." für den großen Konkurrenten Oscar Pettiford. "Er schreibt markante, herausfordernde Musik, und es ist eine Lust, mit ihm zu spielen", betonte denn auch einst der mehrfache Mingus-Mitstreiter Eric Dolphy, und Mingus selbst gab gelegentlich einen Blick frei auf die Gründe für diese Lust: "Ich erkläre den Musikern meine Kompositionen Stück für Stück", dröselte er in einem Interview seine ebenfalls an Ellington angelehnte Methode auf, "am Klavier umreiße ich die Grundkonzeption, damit sich die Solisten damit vertraut machen, wobei der besondere Stil jedes Einzelnen Platz findet, in den Ensemble-Passagen ebenso wie in den Soli".

Wenn es auch im Jazz so etwas wie Kaderschmieden gibt, so waren das nicht nur Woody Hermans verschiedene "Herds", Blakeys "Jazz Messengers" und schließlich die diversen Miles-Davis-Gruppen, sondern die beständig fluktuierenden Mingus-Bands nicht minder, durch die hindurchgegangen zu sein zu so etwas wie Reifezeugnis und Gütesiegel wurde. Unendlich lang die Liste der Absolventen der Elite-Schule, als da wären, in Auszügen: Jimmy Knepper und Booker Ervin, Eric Dolphy, Jaky Byard und Dannie Richmond, Cliff Jordan, Charles McPherson und Howard Johnson, Thad Jones, Charlie Mariano und Toshiko Akiyoshi. Doch Gruppe war im Fall Mingus immer mehr als nur die Summe ihrer Teile, war Laboratorium und Leistungssport-Arena in einem, in denen er seine Musiker mit dramaturgisch einbezogenen Anfeuerungsrufen zu immer neuen Höhenflügen antrieb, und als er seiner Formation schließlich den Namen "Workshop" gab, da war das die Quintessenz des Konzepts.

Und von den Ergebnissen zehrt der Jazz noch heute: "Immer häufiger wurde in Kollektiven improvisiert, und Mingus hat diese Entwicklung angebahnt", verdichtet Berendt im "Jazz-Buch" die Dreh- und Angelfunktion des charismatischen Querkopfs, "in seinen Gruppen wurde bereits Ende der 50er Jahre kollektiv improvisiert, doch ahnte man damals noch nicht, daß das wenige Jahre später zum Markenzeichen einer ganzen Entwicklung werden würde".

Eine musikalische Kultur-Revolution, und über allem Mingus als Mao Tse Tung des Jazz, der große Steuermann, dessen Rote Garden zwar keine kleinen Bibeln schwenkten, jedoch noch Jahrzehnte später voll Anerkennung und Bewunderung waren: "Bei Mingus zu spielen war wie zur Schule zu gehen, und ich glaube, alles, was ich heute mache, habe ich von ihm", bekannte beispielsweise Trompeter Ted Curson 1978 in "Down Beat", und Schlagzeuger Dannie Richmond, lange Jahre mit Mingus assoziiert, gab einen Einblick in das Innenleben der Ausbildungsstätte preis: "Wenn es darum ging, daß seine Musik korrekt gespielt wurde, kannte er keine Rücksicht, und seine Technik, Solisten zu formen, war ganz einfach: Er unterbrach das Spiel auf der Stelle und ließ sie unbegleitet improvisieren".

In der musikalischen Biographie so manches Musikers gibt es Schlüssel-Alben, die nicht nur seine persönliche Entwicklung wie in einem Dampfkessel verdichten, sondern als Wegmarken zugleich eine ganze Epoche oder spezielle Spielweise generell entweder auf den Trip schicken oder aber auf den Punkt bringen: Benny Goodmans "Carnegie Hall Concert" etwa als Swing-Summe unterm Strich, Miles Davis‘ "Kind Of Blue" als Modal-Manifest und sein "Bitches Brew" als Fusion-Urknall, Ornette Colemans "Free Jazz" von 1961 ebenso wie Coltranes "Ascension" vier Jahre später als Ausformulierung der neuen Freiheit, Stan Getz‘ "Jazz Samba" als Bossa-Bibel oder auch Sonny Rollins‘ "Freedom Suite" als musikalisches "J‘ accuse" gegen den alltäglichen Rassismus, und wo Mingus‘ "Ah-Um" mit seinen vertrackten Rhythmus-Wechseln, dem permanenten Pendeln zwischen harmoniesüchtigen Melodie-Linien und abrupten Dissonanzen und seinen Zitaten von New Orleans über – wie schon erwähnt – Ellingtons Dschungel-Sound bis hin zum klassischen Bop sowie seinen Vorformen des Free durchaus als so etwas wie die Definition der Klassischen Moderne durchgehen kann, da schaufelte "Pithecanthropus Erectus" mit seinen Einschüben von an die Grenzen der Atonalität heranreichenden Klang-Clustern und mehr noch von erstmaligen Kreuz-und-Quer-Improvisationen nicht nur den Weg frei für die weitere Ausarbeitung des Konzepts auf späteren Alben wie "The Clown", "Oh Yeah", "Changes One/Two" oder auch das in seiner Gelöstheit überragende, bereits schon erwähnte Spätwerk "Cumbia & Jazz Fusion", sondern ebnete ihn auch für Klangfarben, die uns dann mit Willem Breuker und seinem "Kollektief" über das "Vienna Art Orchestra" und Schlippenbachs "Globe Unity Orchestra" bis hin zu Barbara Thompsons "United Jazz & Rock Ensemble" so selbstverständlich wurden wie die Lederjacke im Theater.

So attestierte denn auch Berendt, der 1959 noch in einer frühen Ausgabe seines "Jazz Buchs" prognostiziert hatte: "Wahrscheinlich ist Mingus der profilierteste Experimentator in dem neuen, noch unerschlossenen Feld ‚atonaler‘ Jazz-Musik", rund zwei Jahrzehnte später an gleicher Stelle rückblickend und den Gedanken der kollektiven Improvisation in einen größeren Zusammenhang stellend: "Derjenige Musiker, der am deutlichsten im Übergang zwischen tonalem und freitonalem großorchestralen Jazz stand, war Charles Mingus – mehrfach, was die Organisation der Musik betraf, hart am Rande des Chaos, aber gleichwohl immer wieder mit Ergebnissen, die die Jazzwelt jeweils auf Jahre hinaus bewegten. Durch ihn ist auch die Improvisation wieder kollektiv geworden – was natürlich nicht nur ein musikalischer Prozeß ist, sondern auch gesellschaftliche Implikationen hat. Es ist kein Zufall, daß die bahnbrechenden Mingus-Aufnahmen um die Wende der 50er in die 60er Jahren entstanden, also dem neuerwachenden gesellschaftlichen, sozialen und politischen Bewußtsein der 60er Jahre unmittelbar vorausgingen. Die großen Einzelnen Charlie Parker, Lee Konitz, Coleman Haw- kins und Lester Young haben ‚ich‘ gesagt, New Orleans und Dixieland einerseits und Mingus und der freie Kollektiv-Jazz der 60er und 70er Jahre sagen ‚wir‘".

Daß, wie der Volksmund sagt, Genie und Wahnsinn dicht beieinander liegen, daß, wie wir formulieren, höchstsensible Künstlernaturen nicht unbedingt nach dem Neckermann-Katalog der Kleinbürger-Verhaltensmuster funktionieren, dürfte sich herumgesprochen haben, und hätte "Down Beat" für seine Polls auch eine Sparte "schwierige Persönlichkeit" eingerichtet, so dürfte der Serien-Baß-Gewinner Mingus auch da die Siege gleich reihenweise eingefahren haben: Die Negativ-Anekdoten seiner cholerischen Ausbrüche sind Legion, die Zahl der Musiker, die wegen Schikanen teils fluchtartig seine Bands wieder verließen, ebenfalls, der Prozeß, den Posaunist Jimmy Knepper anstrengte, weil Mingus ihm das Nasenbein zertrümmert hatte, sorgte für langanhaltendes Aufsehen, und als 1966 seine Wohnung zwangsgeräumt wurde, schrieb er gar Petitionen an Papst Paul VI., Präsident Johnson und Charles de Gaulle. So war es denn auch eine fast zwangsläufige Entwicklung, daß er sich zunächst immer mehr mit Beruhigungspillen vollstopfte, bevor er sich Ende der 60er vorübergehend völlig zurückzog, um seine psychischen Probleme auszukurieren: "Mingus ist unangepaßt bis an die Grenze der Psychose, von einer kindischen Sucht, sich zum Märtyrer aufzuwerfen, und krankhaft unfähig, sich selbst zu kontrollieren", leuchtet Polillo in seinem Mingus-Kapitel schonungslos auch in die dunklen Ecken, um sie jedoch gleichzeitig zu relativieren: "Nur wenige Musiker vermochten aber auch so wie er ihre Gefühle in Musik umzusetzen, und zudem konnte er in ihr auch immerhin zeitweilig etwas Frieden finden."

Und selbst, wenn Mingus nach seiner Rückkehr moderater als zuvor erschien, so war es doch eher ein "Ruhiggestellt" als ein wirkliches "Zur Ruhe gekommen": "Wer Mingus kennenlernen möchte, hält sich besser an seine Musik", warnte Siegfried Schmidt-Joos im Programmheft der Jazztage 1970, "wer ihm persönlich begegnet, blickt in einen zerbrochenen Spiegel: Aus jeder Scherbe schaut ein anderes Gesicht".

Charles Mingus und die Geschichte einer bisweilen recht abenteuerlichen Rezeption – daß Halb-Irre, wie Mingus es ja zumindest in gewissen Phasen war, gelegentlich andere Halb-Irre anziehen wie das Licht die Motten, ist so neu nun auch wieder nicht, und hatte ihn schon Siegfried Schmidt-Joos im Programmheft der Berliner Jazztage 1970 wahlweise als "Don Quichotte", "Charlie Chaplin" oder auch "Michael Kohlhaas des modernen Jazz" bezeichnet, so schob Jürg Laederach anläßlich der Veröffentlichung von "Epitaph", dem von Gunter Schuller eingespielten Mingus-Nachlaß, gleich ein volles Magazin in das Metaphern-Maschinengewehr, um damit auf den Verblichenen anzulegen: "Stellvertretend für alle Musiker, Manager und Politiker, denen er den Tod wünschte, zermalmt er den Hörer seiner Platten", lief der Formulierungs-Terrorist am 3. August 1990 in der "Zeit" zur Hochform auf über "Mingus, die Peitsche", die "Kombination von Eisbrecher, Zerstörer, Schneepflug und Wimmermann", den "Jazzwahnsinnigsten der ohnehin geistesgestörten Jazzgeschichte", den "Grand- pa Moses eines baßlastig mahlenden Toten- tanzes" und prognostizierte: "Die Hörerge- meinde wird sich noch lange die Striemen der existenziellen Bastonade dieses grundbösen Zöllners Rousseau der Symphonik zeigen können". Bleibt anzumerken: Ein Glück für Laederach, daß Tote sich nicht wehren können – vermutlich hätten sich beide, der naive Surrealist mit dem Pinsel und der durchtriebene Surrealist mit dem Baß, gleichermaßen gegen den beidbeinig humpelnden Vergleich mit aller zur Verfügung stehenden Vehemenz verwahrt.

Doch auch wenn der schreiberische Amoklauf eigentlich eher unter der Spott-Rubrik "Journalisten-Poesie" der Wochenzeitung Platz gefunden hätte, in der er veröffentlicht wurde, so ist er doch auf der anderen Seite nichts weniger als ein posthumer Beleg für das Ausmaß an ekstatischer Verzückung, in die Mingus seine Anhänger ein Leben lang zu versetzen vermochte und bis auf den heutigen Tag zu versetzen vermag.

Charles Mingus, der Bassist, der sein Instrument aus dem Dornröschenschlaf der Hintergrund-Begleitung wachküßte, der Komponist, dessen jeweilige Neu-Einspielung eines seiner Titel immer zugleich auch so eine Art Pegelstandsanzeige der jeweiligen eigenen wie der Jazz-Entwicklung insgesamt war, das Psycho-Wrack, das gleichwohl jedem, der jemals bei ihm spielte, seinen unauslöschlichen Stempel aufdrückte, der Revolutionär, der – obwohl freilich selbst nie Free-Musiker im eigentlichen Sinne – so doch die Tür zum Neuen Jazz mit Gewalt eintrat mit seiner – so Arrigo Polillo – "schreienden, angstvollen und aggressiven Musik", und das abschließende Wort überlassen wir noch einmal Joachim Ernst Berendt: "In einer Zeit, in der die revolutionäre Attitüde à la mode ist, entdeckt der wahre Revolutionär, was heute nachgerade am revolutionärsten zu sein scheint: Klassik!", konstatierte der damalige künstlerische Leiter der Berliner Jazztage 1972 im Programmheft "seines" Festivals, "Ende der 50er Jahre, als Avantgarde noch nicht modisch war, war Mingus der große Revolutionär, Anfang der 70er, als sich Avantgarde von selbst verstand, wurde er zum Klassiker".