Herbie Hancock: 
Vom Wunderkind zum Chamäleon

In der Regel und nicht zu Unrecht wird Herbie Hancock neben so manchem anderen auch als einer der Gründerväter des Funk angesehen. Doch wo Lee Morgans "Sidewinder", Horace Silvers "Preacher" oder auch Art Blakeys "Moanin‘" sozusagen vom inneren Zirkel aus auch die Peripherie eroberten, da ging Hancocks inzwischen zum Mythen-Titel avancierter Klassiker den Weg andersherum, erreichte zuerst einmal ein außerhalb des Jazz angesiedeltes Millionen-Publikum und lenkte so den Blick von außen her auf das Original. Denn es war Mongo Santamarias Salsa-Version des "Watermelon Man", die ein paar Jahre später den Ohr-Aufreißer von 1962 par excellence populär machte und Hancock den ersten warmen Dollar-Segen bescherte, auf die er später fast schon abonniert schien. ",Watermelon Man‘ allein muß Hancock mehr Geld an Tantiemen eingebracht haben, als mancher andere Jazz-Musiker in seiner ganzen Karriere sieht", rechnet denn auch der "Penguin Guide To Jazz On CD" hoch und dürfte damit nicht ganz falsch liegen. Denn noch heute listet allein der "Bielefelder Katalog" der Jazz-Platten 17 verschiedene Cover-Versionen von Erroll Garner über Jimmy Smith bis hin zu Acker Bilk auf, von den Amateur-Bands und Tanz-Combos in karibischen Hotel-Bars wie auf Gartenfesten in Bel Air, so sie denn ihr Repertoire überhaupt bei irgendeiner Copyright-Verwertungs-Gesellschaft melden, ganz zu schweigen.

Vom Wunderkind zum Super-Star: Geboren am 12. April 1940 in Chicago als Kind einer musikbegeisterten Mittelklasse-Familie, in der sehr viel Klassik gehört wird, lernt Herbert Jeffrey Hancock bereits mit sieben Jahren Klavier und macht schon vier Jahre später, in einem Alter, in dem andere Kinder in der Regel allenfalls durch bestechende Murmel-Kennntnisse auffallen, das erste Mal auf sich aufmerksam, als er mit nur 11 Jahren bei einem Jugend-Konzert mit dem Chicago Symphony Orchestra mit dem ersten Satz von Mozarts "Krönungs"-Klavierkonzert KV 537 nicht gerade einen der leichtesten Brocken der Konzert-Literatur mit Brillanz interpretiert. Mit der anderen Hälfte seines Herzens jedoch Rhythm & Blues-Fan, spielt der frühreife Teenie bereits auf der Hyde Park High School in einer Jazz-Band, besucht im Anschluß das Grinnell College in Iowa, um Elektro-Ingenieur zu werden, wechselt jedoch schon im zweiten Jahr zur Musik über und heimst bald darauf mit einem Preis für seine Komposition einer Suite für sechs Holzbläser die erste von später zahllosen Auszeichnungen ein. Zudem belegt er Kurse an der Roosevelt University in Chicago, die er ein paar Jahre darauf mit Studien an der renommierten Manhattan School Of Music ebenso wie an der Berklee School in Boston vertieft, absolviert noch vor dem Examen in Komposition im Juni 1960 Auftritte in Chicago mit Coleman Hawkins und vor allem Donald Byrd und zieht 1961 auf Anraten des Trompeters nach New York, wo ihn Byrd als Untermieter bei sich aufnimmt, ihn auch mit Platten von Edgar Varese, Stockhausen und John Cage vertraut macht und ihn schließlich bei seinem Heimat-Label "Blue Note" unterbringt.

Die renommierte Plattenfirma der beiden Berliner Emigranten Alfred Lion und Francis Wolff ist es denn auch, unter deren Dach Hancock 1962 sein Debüt-Album veröffentlicht, dem die Kritik bescheinigt, daß es mit "Takin’ Off", mit "Abheben", einen treffenderen Titel gar nicht haben könne, und durch dessen Single-Auskopplung eben jenes "Watermelon Man" der Newcomer gleich schon ein derart gemachter Mann ist, daß er sich sofort einen weißen Sportwagen kauft, dessen Markenname "Cobra" sich später auf dem Album "My Point Of View" im Titel "King Cobra" niederschlägt. Angetan von den Talenten des damals erst 22jährigen, nehmen Lion und Wolff den aufstrebenden Pianisten nun längerfristig unter Vertrag und ebnen so den Weg zu einer Reihe von LPs, die von "Speak Like A Child" über "Inventions And Dimensions" bis hin zu "Maiden Voyage" und "Empyrean Isles" nicht nur eindringlich die beeindruckende Bandbreite des Pianisten und Komponisten zwischen Hard-Bop, Funk und weit ausladenden Ton-Dichtungen belegen, sondern mittlerweile als Klassiker mit zu den Eckpfeilern jeder auch nur ansatzweise fundierten Platten-Sammlung gehören.

Doch bereits ein Jahr nach dem Wassermelonen-Erfolg bringt 1963 der Entwicklung Herbie Hancocks nach einer kurzen Zusammenarbeit mit Eric Dolphy die erste entscheidende Wende, als sich Miles Davis auf der Suche nach einem neuen Pianisten des so wendigen wie bereits versierten Allrounders besinnt, den er ein Jahr zuvor schon durch Donald Byrd kennengelernt hatte, ihn im Mai anruft und für das Quintett verpflichtet, das später als Legende in die Geschichte eingehen soll. Und während Hancock insgesamt fünfeinhalb Jahre bei dem nachmaligen Gottvater des modernen Jazz bleibt, verfeinert und verfestigt er durch die Zusammenarbeit mit dem Trompeter selbst wie auch den übrigen Band-Mitgliedern Wayne Shorter, Ron Carter und Tony Williams nicht nur seine eigenen Fähigkeiten und Fertigkeiten, sondern ist auch maßgeblich beteiligt am allmählichen Übergang vom klassischen Hard-Bop-Idiom zu freieren Spielweisen und Alben wie "Miles In The Sky", "Nefertiti" und schließlich "Filles De Kilimanjaro".

Bevor jedoch Davis mit "In A Silent Way" und vor allem dem epochalen Doppel-Album "Bitches Brew" endgültig die Schallmauer zu dem durchbricht, was heute als "Electric-" oder auch "Rock-Jazz" längst ein Stück gut abgehangener Stil-Geschichte ist, steigt Hancock im August 1968 aus, kehrt nur noch gelegentlich für einzelne Platten-Sessions zurück und setzt ansonsten getreu seinem früheren Platten-Motto "My Point Of View", meine Sicht der Dinge, die Summe seiner Erfahrungen mit einem akustisch-elektrischen Sextett zwar musikalisch überzeugend, finanziell jedoch absolut erfolglos um. Umso nachhaltiger ist der Paukenschlag, als der zur Elektronik konvertierte Pianist Anfang 1974 mit dem deutlich an Größen des populären Soul orientierten Album "Head Hunters", das für über 250 000 verkaufte Einheiten kurz darauf schon vergoldet wird, und der ausgekoppelten Single "Chameleon" nicht nur einen Riesen-Erfolg verbuchen kann, sondern sich mit dem neuen Konzept, mit dem er auch im Sommer 1974 auf dem Newport-Festival die klassische Jazz-Kritik verstört und im November bei den Berliner Jazztagen einen äußerst zwiespältigen Eindruck hinterläßt, im Laufe der nächsten Jahre immer weiter vom Jazz entfernt, mit Marvin Gaye, Stevie Wonder und den "Pointer Sisters" ebenso ins Studio geht wie mit den ebenfalls gefallenen Engeln Wes Montgomery und George Benson und schließlich mit kommerziellem Teenie-Klamauk zum glitzernden Disco-Star aufsteigt.

"Genau zu dem Zeitpunkt, als die meisten Jazz-Hörer Hancock schon abgeschrieben hatten, schaute der Pianist über die eigene Schulter und kehrte zu seiner eigentlichen Stärke zurück", schreibt Kritiker Bob Blumenthal im "Rolling Stone Record Guide" und leitet damit das vorläufig letzte Kapitel in der Karriere des Herbie Hancock ein. Denn zwar erklimmt der Super-Star noch 1983 mit "Rockit", das in den Staaten in den Pop-Paraden Platz 1 erreicht, auch in Deutschland 22 Wochen in den Rundfunk-Hitparaden liegt und dem der "Spiegel" im Februar 1984 als "Hymne der Rapper" die Qualität eines "mit halber Geschwindigkeit knatternden MGs" zugesteht, den Gipfel seines künstlerischen Abstiegs. Aber es war bereits Ende der 70er gewesen, daß er unter der an Cognac-Kategorien angelehnten Bezeichnung V. S. O. P. für "Very Special Onetime Performance" mit seinen alten Miles Davis-Mitstreitern und Freddie Hubbard als Trompeter sich seiner ursprünglichen Qualitäten ebenso besonnen hatte wie mit einer weitbeachteten Welt-Tour mit Chick Corea an zwei akustischen Pianos – ein erneut neues Konzept, das er in den Folgejahren immer nachdrücklicher neben seinen nach wie vor verkaufsträchtigen Synthesizer-Funk stellt. Daneben macht Hancock, der bereits 1966 mit Antonionis Kult-Klassiker "Blow-Up" auch auf dem Gebiet der Film-Musiken debütiert hatte, mit Soundtracks für so unterschiedliche Streifen wie "Sergeant Waters – eine Soldatengeschichte" oder auch das Charles-Bronson-Selbstjustiz-Dramolett "Ein Mann sieht rot" auf sich aufmerksam und kann 1987 für die Musik für Bertrand Taverniers "’round Midnight", in dem er auch selbst mitspielt, sogar einen "Oscar" abholen. Eine "Tribute To Miles Tour" 1992 festigt schließlich endgültig Hancocks neuen Ruf auch wieder als Jazz-Musiker, und während sich zwar eins seiner bislang letzten Alben "The New Standard" mit Cover-Versionen von Hits von Prince über Nirvana bis hin zu Sade nach wie vor im Plastik-Pop tummelt, schwärmte die "Berliner Morgenpost" über die kammermusikalische Sternstunde des Auftritts mit Wayne Shorter beim Berliner Jazzfest 1997: "Es ist der Dialog zweier musikalischer Philosophen, die sich auch nach all den Jahren noch so viel zu sagen haben, daß uns schon fast die Sinne schwinden vor lauter Klangschönheit".

Daß einer schon zu Lebzeiten als fast so etwas wie ein Denkmal seiner selbst dasteht, ist auch im Jazz so selbstverständlich nicht, und wo logischerweise bei einem derart populären Musiker die Archive nahezu bersten und von Fach-Zeitschriften über die klassischen großen Feuilletons bis hin zu Stadtmagazinen und Schülerzeitungen kaum jemand je die Gelegenheit ungenutzt an sich vorüberziehen ließ, auch mal was über Herbie Hancock zu schreiben, da ist es bei genauerer Beschäftigung mit Interviews, Artikeln und Konzert-Kritiken doch erstaunlich, auf wie vergleichsweise wenig Substanz, die sich nicht in Einzelaspekten verhakelt, man angesichts des überbordenden Materials stößt, und neben all den geballten Belanglosigkeiten nehmen sich stichhaltige, die Nase über den Tellerrand hebende Standort-Zuweisungen aus wie Eisbären in der näheren Umgebung von Addis Abeba: "Hancocks Karriere und seine Musik sind durch eine Reihe von signifikanten Veränderungen gegangen, die die generellen Trends des Jazz insgesamt reflektieren", summiert Bob Blumenthal im "Rolling Stone Record Guide" auf, und der "New Grove Dictionary Of Jazz" bilanziert: "Mit seiner hochgradig persönlichen Verbindung von Blues und Bop mit vielfarbigen Harmonien und einem exquisiten Ton trug Hancock dazu bei, die traditionellen Jazz-Konzeptionen der Rhythmus-Gruppe und ihrer Beziehungen zu den Solisten zu revolutionieren".

Doch fast schon Symbol-Charakter hat es, daß es auch im Fall Hancock Kollegen sind, die ihn auf die kürzeste und doch zugleich treffendste Formel bringen: "Herbie hat einen enormen linearen Sinn für Harmonik, und daheraus sind seine Phrasen von einer langgestreckten Schönheit – sie kommen nicht nur einfach irgendwoher, sondern sie führen auch automatisch irgendwohin", erkannte 1977 und damit mitten in Hancocks erster Disco-Phase Oscar Peterson, und Miles Davis stellt in seiner dem Journalisten Quincey Troupe aufs Band gesprochenen Autobiographie ebenso kurz wie klar fest: "Herbie war der nächste Schritt nach Bud Powell und Thelonious Monk, und bisher habe ich keinen gehört, der ihm folgen könnte".

Wenn Joachim Ernst Berendt im "Jazz-Buch" Hancocks LP "Maiden Voyage" mit Debussys "La Mer" vergleicht, so ist das zwar hoch angesetzt, aber doch um keinen Millimeter zu hoch gegriffen. Denn daß das kleine Gesamtkunstwerk mit seinen insgesamt 42‘17 Minuten bis heute, immerhin rund dreieinhalb Jahrzehnte nach seiner Aufnahme, nichts von seiner Faszination verloren hat, hebt es selbst aus dem Zusammenhang der teilweisen Wiederöffnung des ohnehin hochkarätigen "Blue Note"-Archivs noch weit heraus. Und wo auch hier – wie so oft – den Spekulationen über den Titel Tür und Tor geöffnet sind und wo in den zahllosen Interviews, die Hancock mittlerweile gegeben hat, offensichtlich noch nie jemand auf den Trichter gekommen ist, nachzufragen, ob es einen Zusammenhang gibt mit Leonard Feathers "Liner Notes" genanntem Begleit-Text zum Debut-Album "Takin‘ Off", in dem der Jazz-Enzyklopädist expressis verbis schon von einer "Maiden Voyage", einer "Jungfernfahrt" spricht, da liefert der Fernfahrer auf den 88 Tasten auf dem Cover seines 1965er Geniestreichs die Interpretation seiner Reise gleich selbst mit: "Das Meer hat schon oft die Phantasie kreativer Seelen angeregt. Noch immer umgibt es ein Element des Geheimnisvollen, und ich versuche, seine Unendlichkeit und Majestät einzufangen, das Strahlen eines Schiffes auf seiner Jungfernfahrt, die erhabene Schönheit spielender Delphine, den ununterbrochenen Überlebenskampf selbst der geringsten Geschöpfe und die ehrfurchtgebietende, destruktive Kraft des Hurricans, dieser Nemesis der Seeleute", bringt Hancock mit Worten, die fast so schön sind wie die Musik selbst, die Inspirationen eines der ersten und neben Chick Coreas "Return To Forever" von 1972 vielleicht ambitioniertesten Konzept-Alben des Jazz überhaupt auf den Punkt. Und wäre dabei vermutlich sogar ohne jegliche Erläuterung ebenfalls verstanden worden: ",Empyrean Isles‘ und ‚Maiden Voyage‘ gehören zu den wenigen überzeugenden ‚Ton-Dichtungen‘, die – diesseits von Duke Ellington – im Jazz entstanden sind. Sie sind ‚Ton-Bilder des Meeres‘", erläutert Berendt in der Urteils-Begründung des Debussy-Statements, und der "Penguin Guide To Jazz On CD" empfiehlt mit Fug und Recht: "‚Maiden Voyage‘ sollte in jeder Sammlung vertreten sein, die auch nur ein bißchen auf sich hält. Es ist, unter welchem Gesichtspunkt auch immer, eins der besten Jazz-Alben und hält seine Frische durch alle dramatischen Stil-Wechsel, denen die Musik unterzogen wird".

Auch der Jazz hat seine Kaderschmieden – die Big Bands von Fletcher Henderson und Count Basie etwa, Billy Eckstines Bebop-Großformation oder auch Art Blakeys diverse "Jazz Messengers", und das Trainings-Camp, in dem Herbie Hancock seinen Schliff erhielt, stand mit dem Kommando von Miles Davis unter dem des Talent-Scouts, der von Wayne Shorter über Keith Jarrett, Chick Corea und Joe Zawinul bis hin zu Tony Williams, Dave Holland und Benny Maupin mehr spätere Prominenz auf ihre verschiedenen Umlaufbahnen schickte als je jemand zuvor und auch bis heute noch nicht wieder. "1963 suchte ich nach einem neuen Pianisten, und schließlich fand ich ihn – in Herbie Hancock. Ich hatte ihn schon vor einem Jahr kennengelernt, ihn gebeten, etwas auf meinem Klavier zu spielen, und sofort gesehen, daß er wirklich was konnte. Als ich jetzt einen neuen Pianisten brauchte, dachte ich sofort an Herbie und rief ihn an", erinnert sich Davis in seiner Autobiographie an die Anfänge der für beide so fruchtbaren Assoziation und beschreibt zugleich ein Detail jenes Schliffs, von dem Hancock heute noch profitiert: "Herbie war wie ein Schwamm: Man konnte alles spielen, er saugte es einfach auf. Anfangs spielte und spielte und spielte er, nur, weil er es konnte, ihm die Ideen nie ausgingen und er eben gern spielte. Er ließ die Finger nicht von den Tasten, so daß ich oft zu ihm hinging und so tat, als ob ich ihm die Hände abschneiden wollte".

Herbie Hancock und Miles Davis, der Hexenmeister und sein Zauberlehrling und doch ein Verhältnis, dem mit dem klassischen Blickwinkel des Lehrer-Schüler-Gefälles nur bedingt beizukommen ist, denn zwar war Hancock zu Beginn der wunderbaren musikalischen Freundschaft nicht viel mehr als ein gerade erst ansatzweise beschriebenes Blatt von 23 Jahren, doch andererseits war es Davis, der mit dem Angebot der Zusammenarbeit die Initiative ergriffen hatte, und nicht umgekehrt. Und wo Davis ihm nachrühmte, ein Schwamm gewesen zu sein, da saugte Hancock, um in der Metapher zu bleiben, nicht nur alles auf, sondern drückte sich auch wieder aus: Ohne die Rolle Ron Carters und Tony Williams‘ herabwürdigen zu wollen, wird man doch wohl kaum irren, wenn man behauptet, daß das nachmals klassischste Quintett der 60er Jahre ohne die so fordernden wie treibenden Einschübe Hancocks nicht die Gruppe geworden wäre, die sie war, von den pulsierenden, von Ideen strotzenden und vor Kraft fast berstenden Soli in den schnellen Titeln und den impressionistisch träumenden Chorussen in den Balladen ganz zu schweigen. "Miles‘ Musik durchläuft eine ganze Menge von Akkord-Wechseln, unterschiedlichen Stimmungen und wechselnden Tempi. Aber es wäre falsch zu sagen, es sei nur Miles‘ Musik, denn sie war nicht nur Miles‘ Spiegel, sondern der Spiegel aller, die in der Band waren", erklärte denn auch ein sich seines Wertes durchaus bewußter Hancock im Oktober 1974 in einem großen "Down Beat"-Interview.

Doch natürlich war es – so man denn überhaupt mit dieser Elle messen mag – doch der Pianist, der noch mehr von den fünfeinhalb Jahren profitierte als der Trompeter selbst: "Miles weiß wirklich, wie man einen Titel rund klingen läßt, und ich habe eine Menge dabei gelernt, denn er packt nicht zuviel hinein und nicht zuwenig, und deswegen klingt nichts von seinem Material jemals durchschnittlich", bekannte der wißbegierige Schüler bereits im Januar 1971 ebenfalls in "Down Beat", und der renommierte amerikanische Kritiker Nat Hentoff schließlich zitierte ihn bereits Anfang 1968 und damit noch während seiner Zeit bei Davis mit den Worten: "Miles‘ ganze Art hat etwas Mystisches an sich, seine Musik klingt wie Zauberei, und alle meine Klänge sind ganz besonders das Produkt der Zeit, die ich mit Miles zusammen war".

Die Geschichte der abendländischen Konzert-Musik kennt keinen Fall, in dem ein Geigenbauer oder Klavier-Stimmer auch als Komponist oder Interpret berühmt geworden wäre, die der bildenden Kunst keinen, wo es ein Anstreicher zum weltbekannten Maler gebracht hätte, und so ist Herbie Hancock auch in diesem Kontext eine Ausnahme-Erscheinung. Denn zwar war sein abgebrochenes Studium mit dem Berufsziel des Elektro-Ingenieurs mit Sicherheit nicht der Auslöser, aber doch kamen ihm seine Kenntnisse bei seinen späteren Aufbrüchen zu neuen Ufern sowohl entgegen, wie sie alte Leidenschaften plötzlich in einem neuen Licht erscheinen ließen: "Herbie war ein Elektronik-Freak, und wenn wir unterwegs waren, kaufte er sich ständig elektronisches Zeug", erinnert sich Miles Davis in seiner Autobiographie und streift damit eher en passant den Punkt, den ein jüngeres Publikum heute in erster Linie mit dem Namen Hancock assoziiert: den des Elektrikers. Denn wo es zwar, wie Hancock später selbst berichtete, Davis war, der 1967 zum ersten Mal ein E-Piano im Studio aufbauen ließ und Hancock damit auf den Trip schickte, da war es doch Hancock selbst, der in der Folgezeit nach Watt und Volt derart süchtig wurde, daß er mit seinem technisch-elektronischen Aufwand bald schon seinen ehemaligen Herrn und Meister glatt in den Schatten stellte, was – nebenbei bemerkt – schon was heißen will, wenn man sich beispielsweise an den Davis-Auftritt bei den Berliner Jazztagen 1973 mit seinen meterhohen Yamaha-Boxen-Türmen erinnert. Und wo es Davis war, der erstmals mit Wah-Wah und Fuzz genannten Verfremdungen arbeitete, da war es ebenfalls der fast schon manische Strippenverleger, der nicht nur diese Tricks fast bis zum Exzeß auswalzte, sondern vom E-Piano über Clavinet und diverse Echoplexe bis hin schließlich zum Groß-Synthesizer derart viel an Utensilien ins Studio oder auf die Bühne schleppte, daß schließlich "Down Beat" neben eine weitere große Hancock-Geschichte vom Juli 1986 einen eigenen Kasten mit der Auflistung seines kompletten Equipments stellte.

Herbie Hancock und die Elektronik, und zumindest in den ersten Jahren zeitigte die Starkstromerei durchaus kreative, weil noch nicht von der Technik dominierte und später schließlich sogar von ihr erschlagene Erfolge: "Das Sextett, das Hancock 1973 leitete, bot eine der interessantesten und musikalisch anspruchsvollsten Lösungen der Problematik des ‚elektrischen Jazz‘", stellt Berendt im "Jazz-Buch" fest; "das Sextett beeindruckte durch die farbenprächtige Verstärkung der Instrumente, die von Geschmack getragene Interaktion von Akustik und Elektronik und eine wahre Meisterschaft bei den gebrochenen Metren", attestiert der "New Grove Dictionary Of Jazz", und David Rubinson brachte den spannungsversessenen Tüftler bereits 1974 auf den Punkt: "Der Prozeß der Aufnahme wurde zur Kunstform selbst und das Aufnahme-Studio und die Studio-Elektronik zu Elementen des Komponier-Stils", unterstrich der US-Kritiker im Begleit-Text zur Doppel-LP "Treasure Chest" mit einem Querschnitt durch die hochgelobten, kommerziell jedoch desaströsen Alben "Mwandishi", "Crossings" und "Fat Albert Rotunda".

"Lieber Miles, schnapp‘ ihn dir und hau‘ ihm ein paar hinter die Löffel", giftete am 4. November 1974 ein erboster Jörg Alisch im "Abend" über den Auftritt Hancocks auf den Berliner Jazztagen und hatte damit einerseits – ein mit mehr als einem Vierteljahrhundert Verspätung nachgereichtes "mea culpa" – die Zeichen der Zeit völlig verkannt, sie jedoch auf der anderen Seite – ohne es freilich in seinem vollen Umfang erahnen zu können – zugleich auch wieder durchaus richtig erkannt. Denn zwar hatte Hancock damals die Davis’sche Errungenschaft des "Electric Jazz" auf eine neue, breitenwirksamere Ebene hochgehievt und mit "Headhunters" die erste Goldene Schallplatte der Jazzgeschichte überhaupt für eine LP eingeheimst, was bis dahin nur Dave Brubeck mit "Take Five" und Stan Getz mit "Desfinado" als Singles gelungen war. Doch zugleich beinhaltete der von der ausgeklügelten Light-Show bis hin zum 25-Seiten-Vertrag, der selbst die Marke der Mayonnaise in der Garderobe verbindlich regelte, mit allen Insignien des Pop-Gigs ausgestattete Auftritt in nuce bereits den weiteren Weg des – so der Spiegel im Februar 1984 – "geschäftstüchtigen Musikers": Fasziniert von den Heroen des Black Pop von James Brown über Stevie Wonder bis hin zu Sly Stone einerseits und den Möglichkeiten der Elektronik auf der anderen, schrammte Hanock von der Mitte der 70er an immer schärfer am endgültigen künstlerischen Absturz vorbei, um dann schließlich als Disco-Star in Glitzer-Klamotten und Moon-Boots wirklich in den Sümpfen des schrillen Scheins zu versinken, was ihm zwar ein Millionen-Teenie-Publikum zu Füßen legte und ihn zu – so noch einmal der "Spiegel" – "einem der wenigen Millionäre des Jazz machte", ihm zugleich aber auch vernichtende Urteile der Fach-Kritik eintrug, wobei Begriffe wie "Mode-Opportunist" und "Scharlatan" noch auf der oberen, sprich: wohlwollenden Seite der Skala rangierten.

Und wenn heute, worauf Autor Stefan Krulle in einem großen Hancock-Artikel in der "Welt" vom 6. April 1996 so treffend hinwies, "Cantaloupe Island" einer der meistgesampelten Songs des sogenannten "Acid Jazz" ist, dann liegen die Wurzeln dazu in jenem schlicht grauenhaften Jahrzehnt zwischen 1974 und 1984, zwischen "Headhunters" als Urknall und "Future Shock" mit der ausgekoppelten Hit-Single "Rockit" als ultmativem schwarzem Loch. "Herbie Hancock macht inzwischen vor allem kommerzielle Funk-Musik, die kaum etwas mit Jazz zu tun hat", resümierte denn auch Berendt in den 80ern im "Jazz-Buch", "Hancock ist ein ausgezeichneter Jazz-Pianist, der durch einen ungeheuren Glücksfall zum Massenverteiler von grobkörnigem elektronischem Rock wurde", bezieht der italienische Star-Kritiker Arrigo Polillo in seinem Standard-Werk "Jazz – Geschichte und Persönlichkeiten der afroamerikanischen Musik" schon deutlicher Stellung, "Boston Phoenix"-Jazz-Kolumnist Bob Blumenthal grollt im "Rolling Stone Record Guide": "Hancock wandte sich dem Funk gerade rechtzeitig genug zu, um in den Discos Fuß zu fassen, doch durch die Erfolge wurde die Formel ziemlich bald schal und steril", und der "New Grove Dictionary Of Jazz" schließlich benennt neben dem "Was" zugleich auch eins der möglichen "Warums": "Obwohl Hancock von den späten 70ern an gelegentlich zu reinen Jazz-Projekten zurückkehrte, empfanden einige Kritiker ein Nachlassen seines Erfindungsreichtums und seiner Klarheit als Resultat seiner ausgedehnten Abwesenheit von der Szene", urteilt Autor Bill Dobbins.

"Hat der Erfolg von ‚Watermelon Man‘ Herbie Hancock verdorben?", hatte Star-Kritiker Ira Gitler bereits 1963 im Cover-Text von "My Point Of View", von Hancocks zweiter LP unter eigenem Namen, gefragt und damit zum ersten Mal den Finger in die Wunde gelegt, denn die Frage: "Hat der Erfolg von ‚Chameleon‘ Herbie Hancock verdorben?" trieb Ende der 70er nicht mehr nur einen einzelnen Kritiker um, sondern gleich schon Legionen von professionellen Gutachtern wie Alt-Fans gleichermaßen. Und doch würde man dem Wanderer zwischen den diversen musikalischen Welten kaum gerecht werden, wollte man den Herbie Hancock jener Zeit ausschließlich als Rock- und Rap-Raffke darstellen. Denn auch, wenn es sicherlich viel zu sagen gibt gegen das mit "Herbie Hancock und der schnelle Dollar" überschriebene düstere Kapitel in der ansonsten an strahlenden Höhepunkten nicht gerade armen Karriere, so steht doch eins außer Frage – daß nämlich Herbie Hancock zu jeder Zeit ausschließlich Herbie Hancock blieb, heißt: Er sich nicht auch nur um einen Millimeter verbiegen mußte, sondern im Gegenteil mit ganzem Herzen und vollem Spaß an der Freud hinter und zu allem stand, was er machte. Und wo es, wie Autor Bret Primack im Mai 1979 in einem weiteren großen "Down Beat"-Artikel unter der Überschrift "Chamäleon in der Disco-Phase" zugespitzt formulierte, eine Zeitlang regelrecht zur Mode geworden war, den Pianisten mit dem in jeder Beziehung goldenen Händchen niederzumachen, da relativiert allein schon ein flüchtiger Blick auf die damals jüngste Vergangenheit vor "Headhunters" und den Folgen jedes wohlfeile Ressentiment im Handumdrehen. Denn Übermensch müßte sein, wer nicht nach einer Phase, in der seine Musik zwar allüberall gepriesen wurde, er aber eigenem Bekunden nach nur zu oft nicht wußte, wovon er sein Sextett bezahlen sollte – Übermensch müßte da sein, wem nach einer solchen Phase im Angesicht des plötzlichen Erfolges nicht gleich eine ganze Reihe von Dämmen wegbrechen würde.

Und schließlich machte er – gewollt oder ungewollt, bewußt oder unbewußt – selbst mit seinen grauslichsten Ausrutschern noch PR für eine Musik, die bis heute über den Status des Minoritäten-Interesses noch nicht allzuweit hinausgekommen ist: So, wie so mancher Liebhaber in den 50ern auch erst durch die Einstiegsdroge des steril gewordenen Swing eines Harry James oder in den 60ern durch das frühschoppenselige Dixie-Revival von Barber, Bilk und Bue zum Jazz gefunden hat, so bescherte Hancock in den 70ern und 80ern dem Jazz auf dem Umweg über "Secrets", "Monster" und "Rockit" erneut neuen Zulauf. "Ich habe Funk gemacht, und viele Leute sind durch mich und Chick Corea und Weather Report erst zum Jazz gekommen", hatte er denn auch bereits im September 1977 selbstbewußt in "Down Beat" erklärt, und Berendt merkt im "Jazz-Buch" an: "Als Hancock mit Chick Corea an zwei Flügeln konzertierte, sprach das auch jenes Publikum an, das normalerweise derartige Konzerte nicht besuchen würde, aber durch die Namen Hancock und Corea, die es von deren ‚elektrischen‘ Aufnahmen her kannte, angelockt wurde".