Eddie "Lockjaw" Davis: 
Der röhrende Hirsch des Blues

Manchen bestraft das Leben, wenn er zu spät kommt, manchen die Gnade der späten Geburt und manchen auch einfach auch nur die Ungnade des frühen Buchstabens: Pech für Eddie Davis, daß sein Vorname mit "E" anfängt und damit – alphabetisch – vor "M" wie Miles rangiert. Und wo sich ergo in den Registern von Fachbüchern, Nachschlagewerken und Platten-Katalogen unter eben jenem "M" für Miles die Einträge nur so tummeln, da sind es bei "Lockjaw" in der Regel nur gerade eben so paar. Und im Plattenladen selbst geht es ihm noch schlimmer – wo die Fächer für "Davis, Miles" fast bersten unter der Last der zu tragenden Tonträger und selbst bald ein Jahrzehnt nach seinem Tod durch Bootlegs, Nachveröffentlichungen und obskure Grauer-Markt-Importe noch immer immer weiter anschwellen, da gerät eins der ehemaligen Aushängeschilder des "Prestige"-Labels mit seiner Rubrik naturgemäß ins Hintertreffen und wird, so nicht gerade Kenner und Liebhaber gezielt suchen und wühlen, mit den heute noch erhältlichen insgesamt neun Platten nur zu häufig übersehen. Was eigentlich – die persönliche Bemerkung sei gestattet – recht schade ist, denn bei genauerem Hinsehen hat auch das vergleichsweise schmale Oeuvre des Davis mit dem früheren Buchstaben durchaus seine Reize und enthüllt eine ganze Reihe verschiedener Facetten.

Denn erstens kommt es anders und zweitens als man denkt: Geboren am 2. März 1922 in New York, träumt Edward Davis ursprünglich davon, Radio-Kommentator zu werden, kauft sich jedoch schon als Teenager ein gebrauchtes Tenor-Saxophon, bringt sich mit einem Lehrbuch als klassischer Autodiakt selbst das Spielen bei, tritt für 1,50 Dollar pro Nacht in Clubs in seiner vorübergehenden Wahlheimat Philadelphia auf und feiert seinen "richtigen" Einstand auf der Szene, als er in den späten 30ern sein erstes Engagement für "Clark Monroe’s Uptown House" in Harlem in der Tasche hat. Schnell werden denn auch neben Stammgästen auch Profi-Musiker auf das junge Talent aufmerksam, das später von Bill Haleys Rudy Pompilli bis hin zu Van Morrisons langjährigem Begleiter Jack Schroer mit seinem Röhren selbst Rock-Saxophonisten glatt an die Wand gespielt hätte, in seinen Balladen hingegen mit seiner Verehrung für Ben Webster derart wenig hinter dem Berg hält, daß Webster selbst ihm ein paar Jahre darauf bei einem gemeinsamen Studio-Termin als "Little Ben" seine Anerkennung zollt. Nach Lehr- und Wanderjahren in den frühen 40ern in den Bands von Cootie Williams, Lucky Millinder, Andy Kirk und schließlich Louis Armstrong ist Davis bereits Ende 1944 zunächst im "Spotlite"-Club als Boss der Hauskapelle und kurze Zeit darauf im Bebop-Brutkasten "Minton’s" einer der ersten kurzfristigen Arbeitgeber seines Namensvetters Miles.

1946 gründet Davis seine erste eigene Gruppe, begleitet mit ihr unter anderem Dinah Washington und unterschreibt 1952 für anderthalb Jahre den ersten von später mehreren Kontrakten mit Count Basie, der denn auch seine Wertschätzung immer wieder durch verlockende neue Angebote bekundet. 1955 lernt "The Fox", wie Davis mit zweitem Spitznamen auch genannt wird, die Organistin Shirley Scott kennen und hebt mit ihr eins der ersten Orgel-Schlagzeug-Tenor-Trios aus der Taufe, das nicht nur die Tradition der Orgel-Gruppen mitbegründet, sondern zugleich auch so etwas wie eine Art Familien-Unternehmen wird, da sich Davis und seine ständige Begleiterin auch außermusikalisch so zu schätzen lernen, daß sie heiraten.

Nach der Auflösung von Ehe und Orgel-Gruppe 1960 sucht der – so ein Jahr später "Down Beat" – "Erfahrungs-Veteran von 39 Jahren" nach neuen Möglichkeiten, diskutiert die Idee einer Zwei-Saxophon-Gruppe mit Sonny Stitt, der zu der Zeit noch zwischen Tenor und Alt schwankt, setzt sie dann aber mit Johnny Griffin in die Praxis um und leitet mit dem "Little Giant" aus Chicago von 1960 an ein mehr oder weniger festes Quintett, das Kritik wie Fans nicht nur durch sein ungewöhnliches Format, sondern vor allem durch die einem Jet-Triebwerk nicht unähnliche Kraft besticht, mit der sich die beiden so unterschiedlichen musikalischen Mentalitäten derart durch ihre Programme berserkern, daß "Down Beat" nach einem Auftritt konstatiert: "Sie um eine Ballade zu bitten, hieße, den Besitzer eines Jaguar E zum 15-Meilen-Tempo nötigen zu wollen".

Zwei erfolgreiche Jahre hält das Quinttet mit Johnny Griffin, als Eddie "Lockjaw" Davis 1963 urplötzlich aussteigt, die Musik – zumindest vorübergehend – an den Nagel hängt und für rund anderthalb Jahre eine Künstler-Agentur leitet. Doch wen die Synkope einmal in ihren Klauen hat, den läßt sie nicht los, und so steigt Davis im Oktober 1964 erneut bei Count Basie ein, bei dem er mit einem Jahr Unterbrechung diesmal für insgesamt zwölf Jahre bleibt, nebenher auch als Tournee-Organisator und Talent-Sucher der Big Band fungiert und gelegentlich frei bekommt, um mit "Jazz At The Philharmonic"-Tourneen wie auch unter eigenem Namen durch die Lande zu reisen, wobei es 1970 bei Platten-Sessions der Kenny Clarke-Francy Boland-Big-Band auch zu einem Wiedersehen mit dem mittlerweile in Frankreich lebenden Johnny Griffin kommt. 1977 jedoch, bei einem Basie-Gastspiel in Las Vegas, kündigt der inzwischen 55jährige sein Arbeitsverhältnis erneut, läßt sich vorübergehend fest in der Spielerstadt nieder, nimmt wieder Platten teils mit eigenen Gruppen, teils mit vorzugsweise europäischen Newcomern auf, ist zwischen Newport und Montreux gern eingeladener Gast aller wichtigen Festivals, wird 1982 auch auf den Berliner Jazztagen bei einem Saxophon-Gipfeltreffen bejubelt, und als er am 3. November 1986 in Culver City in Kalifornien stirbt, verliert der Jazz zwar keinen seiner Promis, aber doch eine seiner beständigen Liebhaber-Größen, der schon 1960 Kritiker Ron Eyre attestiert hatte: "Eddie Davis ist eine weitere Brücke zwischen zwei musikalischen Schulen des Jazz, zwischen der Swing-Ära und der Moderne".

Eddie "Lockjaw" Davis: Einer mehr jener zahlreichen Fälle, in denen einer, der nicht das "Gib mir einen Punkt, an dem ich stehen kann, und ich werde die Welt aus den Angeln heben" auf seine Fahnen geschrieben hat, der nicht als Angel- und Wendepunkt der einen Entwicklung zur nächsten, der nicht als Gekreuzigter, Schmerzensmann und Märtyrer-Ikone à la Charlie Parker oder Chet Baker und der nicht einmal dadurch in die Geschichte eingegangen ist, daß er Roadies auf offener Bühne verprügelt hat – einer mehr jener zahlreichen Fälle, in denen einer, der nicht viel mehr war als nur ein begnadeter Musiker inmitten einer ganzen Reihe anderer, für die großen Kompendien, Synopsen und Kosmologien wenn überhaupt, dann allenfalls ein paar dürftige Zeilen hergibt: Auf ein "Davis ist ein typischer ‚Harlem‘-Tenorist mit harter, zupackender Expression" beschränkt sich Joachim Ernst Berendt im "Jazz-Buch", "obwohl Davis einen ‚Funky‘-Klang produzierte, ist sein rauhes, treibendes Spiel eine Reminiszenz an die 40er Jahre", frühstückt ihn kurz und bündig der "New Grove Dictionary Of Jazz" ab, und selbst Hugues Panassiè‚ der in seinem Buch "Die Geschichte des echten Jazz" Mitte der 50er mit dem Bebop fast schon so etwas wie den Untergang des Abendlandes gekommen sah, fand nur auf Umwegen zu Davis, der ihm ja eigentlich aus dem Herzen spielte: "Es gibt erstrangige Jazz-Musiker, die Parker und Gillespie nichts verdanken, da sie ihren Stil völlig abseits des ‚Bebop‘ entwickelten. Eddie ‚Lockjaw‘ Davis hat seinen Stil von Coleman Hawkins und den Tenoristen seiner Schule übernommen", befand Frankreichs Berendt und degradierte damit den Tenoristen eher zum Kanonenfutter, als daß er ihn wirklich gewürdigt hätte.

Doch daneben sind die Wertschätzungen von Kritikern und Kollegen in Einzeldarstellungen wie Spontan-Statements umso signifikanter: "Vieles an Davis’ Art zu phrasieren ist unorthodox und ganz persönlich. In Balladen steht seine Hawkins-Webster-Herkunft in kühnerer Ausprägung im Vordergrund, aber in schnelleren und schnellen Tempi ist er einzigartig", hatte US-Kritiker Ira Gitler bereits 1959 festgestellt, Kollege Burt Korall differenziert: "Davis’ Klang ist weit ausladend, gebietend, männlich und hat oft die Qualität von Ansprachen. Er kann lachen und weinen, stöhnen und ächzen, grollen und heulen und jubeln voller Hochgefühl", und wo das Zitat des englischen Mainstreamers Humphrey Lyttelton von den "verschliffenen, frechen Phrasen" innerhalb der spärlichen Davis-Literatur fast schon zum geflügelten Wort geworden ist, da bekennt Namensvetter Miles Davis in seiner Autobiographie: "Ich mochte diesen kraftvollen Stil von ‚Lockjaw‘ schon immer, vom ersten Moment an, als ich ihn im ‚Minton’s‘ hörte".

Ohne anzüglich zu sein – daß sich Triebstau teils auf direktem, teils auf sublimiertem Weg und in den glücklichsten Fällen im gegenseitig wechselnden Einvernehmen entladen kann, wissen wir nicht erst seit, aber spätestens seit Sigmund Freud, und so war denn auch die Ehe Eddie Davis-Shirley Scott nicht nur das handelsübliche Zweckbündnis bürgerlichen Rechts zwecks Mehrung der Lebensqualität, sondern zugleich auch die Fortsetzung menschlicher Übereinstimmung mit anderen, sprich: musikalischen Mitteln – und vice versa. Und wenn die bis heute mitreißendsten und am tiefsten unter die Haut gehenden Platten aus dem Nachlaß von einst über 30 LPs des – so "Jazz Journal"-Kolumnist Stanley Dance – "Pragmatikers auf dem Tenor-Saxophon" aus der Zeit seiner professionellen wie privaten Liaison mit der Organistin stammen, so ist das alles andere als ein Wunder. "Davis war sich der Stärken und Schwächen der Orgel durchaus bewußt. Aber er wußte auch, daß sie den Blech- und den Saxophon-Satz einer Big Band aufs Ökonomischste simulieren konnte", analysiert Dance, und US-Kollege Burt Korall assistiert: "Davis hat sich in einer ganzen Reihe von musikalischen Kontexten behauptet, und unter anderem hat er auch maßgeblich dazu beigetragen, die Tenor-Orgel-Kombination zu popularisieren".

Doch neben ihren ohnehin hinreißenden Dialogen mit dem Angetrauten war Shirley Scott auch so schon eine Ausnahmeerscheinung, denn wo nach Lil Hardin, später kurzfristig verehelichte Frau Armstrong, für ein paar Jahrzehnte – wenn man einmal von den singenden Heroinen von Billy Holiday bis Ella Fitzgerald absieht – an der Frauenfront im Jazz ziemliche Friedhofs-Stille angesagt war, wo noch beispielsweise beim Auftritt von Gil Evans bei den Berliner Jazztagen 1976 seine mit ihm nicht verwandte und nicht verschwägerte Drummerin Sue Evans als so etwas wie ein achtes Weltwunder die Bühne der Philharmonie betrat und wo selbst heute noch Joanne Brackeen und Carla Bley, Barbara Thompson und Toshiko Akiyoshi bisweilen eher als bestaunte Exotik denn als musizierende Selbstverständlichkeit durchgehen, da war es in den 50ern fast schon eine kleine Sensation, daß mit "Scottie", wie sie liebevoll genannt wurde, nicht nur überhaupt eine Frau in die Männer-Domäne Jazz eingebrochen war, sondern darüber hinaus auch noch mit einem Instrument, das sinnlich-stimulierender war als viele andere. Und so ebnete Davis der Frau, die ihm fünf Jahre lang Hinter- und Untergrund wie Paroli gleichermaßen bot, den Weg zu einer später durchaus beachtlichen Karriere und kann damit posthum für sich in Anspruch nehmen, einer der ersten Quoten-Männer der Jazz-Geschichte gewesen zu sein.

Auch im Deutschen hat der Begriff des "Kochens" neben der direkten auch eine metaphorische Bedeutung: Neben den Vorgang des "Ein Drei-Minuten-Ei herstellen" tritt im übertragenen Sinne auch die brodelnde Leidenschaft, wenn, wie man vorzugsweise mediterranem Machismo zugesteht, angeblich das Blut kocht, was freilich ein Widerspruch in sich ist, da die Physik Kochen mit 100 Grad definiert, bei 42 Grad aber schon das Eiweiß im Blut gerinnt, die Adern verstopfen und durch den sofortigen Exitus eher tote Hose als heiße Passion angesagt ist. Aber das nur nebenbei, und wo "to cook" im Jazz-Jargon früherer Zeiten als Qualitäts-Synonym für Extra-Klasse stand, da ist es die dreibändige LP-Ausgabe seines 1958 aufgenommenen "Cookbook", mit der sich Eddie Davis seinen dauerhaften Platz zumindest in der Insider- und Liebhaber-Geschichte des Jazz erobert hat. Und auch, wenn für uns heute nicht mehr nachprüfbar ist, ob es der reine Spaß am Löffelrühren oder nicht vielleicht doch zumindest unbewußt schon ein Hinweis auf das Aufbraten der Emotionen war, was Davis, Shirley Scott und – als Dritten im Bunde der Front-Figuren – den Flötisten und Saxophonisten Jerome Richardson zum Titel "Cookbook" bewogen haben mag, so kann man sich Titel wie "In The Kitchen", "Skillet" (die Bratpfanne) oder auch "The Broilers", die allerdings vermutlich kaum als Namensgeber für das gebratene Halbgeflügel der verblichenen DDR gedient haben dürften, über den rein kulinarischen Genuß hinaus durchaus auch in den Ohren zergehen lassen: "Das hervorragend aufeinander eingestimmte Quintett fängt sofort an zu ‚kochen‘, indem es sich der verläßlichen Rezepte von Blues, Balladen und Standards bedient", griff denn auch Stanley Dance im "Jazz Journal" das Vokabular auf, und der "Penguin Guide To Jazz On CD" schwärmt: "Alle drei ‚Cookbook‘-Alben sind höchst gutwillige Fausthiebe, wobei Davis durch alle Titel dem Kochen treu bleibt und in ‚Have Horn, Will Blow‘ sogar den Deckel abnimmt, was es eines Zusatzpunktes in der Benotung durchaus würdig macht".

Wenn es ein zweites Markenzeichen gibt, durch das Eddie "Lockjaw" Davis mindestens ebenso unverkennbar war wie durch seinen – so bereits 1959 "Cash Box"-Kolumnist Bob Porter – "häufigen Gebrauch der kurzen und abgehackten Phrasen", so war es die Explosivität seiner Chorusse, die freilich so gar nichts gemein hatte mit dem "Wehe, wenn er losgelassen" eines Dexter Gordon beispielsweise. Eher im Gegenteil, denn wo Gordon wie so mancher andere sofort loslegte, kaum, daß die ersten Takte des Intros vorüber waren, da baute Davis auf die sich allmählich heißköchelnde Climax, und das Erfolgsrezept trug besonders seine besten Aufnahmen mit Shirley Scott von Höhepunkt zu Höhepunkt: Mit ebenso verhaltener wie glühender Begierde baute die Organistin immer wieder zunächst derart langsam, daß der Begriff "orgeln" fast schon eine sexuelle Zweit-Bedeutung bekam, eine fast unerträgliche Schwüle auf, in die dann kurz vor der orgiastischen Entladung Davis wie der erlösend reinigende Blitz vom Gewitterhimmel herniederfuhr, um sich im Anschluß seinerseits bis nahe an den Siedepunkt heran zu spielen.

"Typisch sind seine übersichtlich gebauten, dabei aber brutal zusammengerissenen Phrasen und seine machtvollen Solo-Einstiege", konstatiert denn auch Martin Kunzler in seinem "Jazz-Lexikon", und wo der deutsche Musikwissenschaftler auf "extravertiertes, vital bouncendes und immer erdig-robustes Spiel mit knurrendem und röhrendem Ton" erkennt und ihn US-Kritiker Ron Eyre bereits 1960 als "Mann des Wesentlichen mit direktem Klang, Geradeaus-Zugriff und großem, klarem Sound" apostrophiert hatte, da war sich auch Davis selbst seiner Qualitäten durchaus bewußt: "Ich behandle mein Instrument absichtlich so, wie ich es tue, um zu zeigen, daß ich sein Herr und Meister bin", hatte er schon in den frühen 60ern in einem Interview erklärt und zugleich aller falsch verstandenen Sensibilität eine Absage erteilt: "Mir ist oft aufgefallen, daß manche Tenoristen so vorsichtig mit ihrem Horn umgehen, als sei es zerbrechlich, als habe es sie unter seiner Fuchtel. Aber hier bin ich es, der den Ton angibt, und ich will, daß mein Publikum fühlt, daß ich das Ruder in der Hand halte", betonte der Tenorist, dem es denn auch gleich ein vierfaches Vergnügen war, als "Prestige"-Chef Bob Weinstock im April 1959 für die inzwischen berühmte Aufnahmesession "Very Saxy" dem Davis-Scott-Quartett kurzerhand als zusätzliche Solisten Coleman Hawkins, Arnett Cobb und Buddy Tate hinzugesellte und Davis seine Kollegen sich erst einmal in Fahrt spielen ließ, ehe er mit seinem Solo "Light And Lovely" in die Zielgerade führte.

Es war schon in den 40ern gewesen, daß sich Dexter Gordon und Gene Ammons unter dem Dach der Billy-Eckstine-Big-Band das erste Mal einen ausgestochen hatten und damit eine Mode in die Welt setzten, die als "Battle" oder "Chase", als Schlacht oder Jagd, in die Geschichte eingegangen ist. Und auch, wenn Davis nicht allzuviel von Wettkämpfen um Platz und Sieg hielt, so ist es doch unstrittig, daß auch ihn die Herausforderung durch – wie man sie nach den "reeds", den Blättchen der Blasinstrumente heute zwar modisch, aber in Anbetracht der Flöte doch nur unzulänglich nennt – daß auch ihn die Herausforderung durch andere "Reeds"-Spieler durchaus reizte, wofür die bewußte Hereinnahme des Tenoristen und vor allem Flötisten Jerome Richardson auf den drei "Cookbooks" ebenso als Beleg herangezogen werden kann wie sein eben erwähnter überdeutlicher Spaß an der mehr oder weniger Zufallsbegegnung mit Coleman Hawkins, Arnett Cobb und Buddy Tate. So nimmt sich denn auch – zumindest aus der Rückschau – die Gründung des Zwei-Hörner-Quintetts von 1960 mit Johnny Griffin als Co-Leader fast schon als logische Konsequenz aus – eine Formation, die die Jazz-Welt zwar nicht wie ein Paukenschlag traf, aber doch für einiges an Aufsehen sorgte: "Man verbringt ein paar genußvolle Stunden, wenn man dem Davis-Griffin-Quintett zuhört, einer der ungewöhnlichsten Formationen der gegenwärtigen Jazz-Szene, und so deutlich, wie ihre überragende Musikalität, so deutlich trat auch zutage, welche immense Freude sie an dem haben, was sie machen. Davis’ und Griffins fetzende, drängende und machtvolle Tenor-Saxophone schwellen an wie heulende Todesfeen", schwärmte Kolumnist Pete Welding im Juni 1961 nach einem Auftritt in "Down Beat" und zitierte zugleich Davis selbst: "Wir präsentieren Seite an Seite zwei unterschiedliche Tenor-Stile – ein Kontrast-Programm, kein Wettbewerb", erstickte der einst von Stanley Dance als "Nonkonformist der alten Schule" ausgewiesene Volldampf-Bläser alle etwaigen "Battle"-Interpretaionen schon im Keim, "was wir wollen, ist Kreativität zu stimulieren anstatt sie zu blockieren".

Eddie "Lockjaw" Davis und Johnny Griffin – ein Feldversuch, der zwar nur zwei Jahre lief, aber doch mehr war als nur eine Fußnote der Geschichte, denn zwar stießen die beiden gestandenen Schlachtrösser weder neue Türen auf, noch schlugen sie alte hinter sich unwiderruflich zu, aber doch bekommen Anhänger noch heute glänzende Augen bei der Erwähnung von LP-Titeln wie "Griff And Lock", "Blues Up And Down" oder auch besonders "Looking At Monk", auf der Griffin zwischen "Epistrophy", "Well, You Needn’t" und "I Mean You" noch einmal seine damals erst jüngste Vergangenheit beim wohl sperrigsten Querdenker des Jazz überhaupt auslebte: "Nachdem Al Cohn und Zoot Sims die ‚Zwei-Horn-Struktur‘ des Bop auf zwei Tenorsaxophone übertragen hatten, projizierten Davis und Griffin diese Idee um die Wende der 50er in die 60er Jahre in die Welt des Hard-Bop", schreibt denn auch Berendt im "Jazz-Buch" die überzeitliche Bedeutung der Gruppe fest, der "New Grove Dictionary Of Jazz" bescheinigt: "Griffins knochenharter Stil verstand sich vorzüglich mit Davis’ eigenem", und Burt Korall schließlich zog 1976 die abschließende Summe unterm Strich: "Davis und Griffin hatten viel gemein: Beide sind sie Mainstream-Tenoristen, die mit Vorliebe swingen. Griffin ist der modernere, aber er hat nie zugelassen, daß sich theoretische Erörterungen in seine Emotionen einmischen. Und Griffins Klang ist der leichtere. Die Band hat eingeräumtermaßen keine neuen Felder erobert", so Korall weiter, "aber sie hat mit einer solchen Hingabe und einer so professionellen Disziplin gespielt, daß niemand die Einheit hätte leugnen können – unkomplizierte, bodenständige Musik, die schlicht geradeaus nach vorne swingt", urteilte der US-Kritiker anläßlich der Wiederveröffentlichung der besten Aufnahmen der Doppel-Bopper als Doppel-Album.

Über die Frühzeit des Eddie Davis, den man wegen seines markanten Kinns schon ziemlich bald nur noch "Lockjaw", Kieferkrampf, nannte, wissen wir vergleichsweise wenig, und eine der, wenn auch nur fragmentarischen, so aber doch lebendigsten Schilderungen verdanken wir ausgerechnet seinem Namensvetter Miles Davis. Denn es waren mit "Minton’s Playhouse" und dem "Birdland" zwei der Brutnester des aufkeimenden Bebop, in denen "Lockjaw" dem späteren Drei- bis Vierfach-Revoluzzer mit seine ersten Auftrittsmöglichkeiten bot, was – da Eddie Davis trotz aller Neigung zu Neuerungen doch fest auf dem Boden der Tradition stand und ihm auch der "Penguin Guide To Jazz On CD" treffend eher eine Tendenz zum Rhythm & Blues als zum Bop attestiert – was so ganz nebenbei unsere heute so festgefügten Klischees des "hie Swing, da Bebop und dazwischen überhaupt nichts" ganz gehörig ins Trudeln bringt – so, wie man beispielsweise ja auch zweimal hinlesen muß, wenn John McLaughlin eher beiläufig berichtet, wie er kurz nach seinem Eintreffen in den Staaten 1969 irgendwann plötzlich Miles Davis mit Louis Armstrong in angeregter Plauderei beobachtete. Doch das nur am Rande – Miles Davis ist es, der uns eine der anschaulichsten Schilderungen jener Zeit hinterlassen hat, als noch nicht Sezierer wie Sektierer versuchten, die Welt unter sich aufzuteilen: "Das ‚Minton’s‘ war damals der Härtetest für alle Newcomer in der Jazz-Szene. Es ging ans Eingemachte, viele fielen durch und verschwanden von der Bildfläche, aber es brachte auch eine Menge guter Musiker raus. Milt Jackson war dabei und Eddie ‚Lockjaw‘ Davis, der die Hausband leitete", blättert der einstige Super-Star Davis, Miles in seiner Autobiographie noch einmal die Geschichte auf und läßt zugleich auch mit nur notdürftig kaschiertem Narzißmus ein paar Strahlen der Frühlings-Sonne Eddie Davis auch auf sich herabscheinen: "1945 erhielt ich mein erstes wichtiges Club-Engagement: Einen Monat lang war ich in der Band von ‚Lockjaw‘ Davis im ‚Spotlite‘. Er wußte, was ich konnte, denn ich hatte im ‚Minton’s‘ schon öfters bei ihm mitgespielt". Und wo es ohnehin bedauerlich ist, daß es damals im Gegensatz zu heute, wo selbst noch der mediokreste Auftritt als "der und der at the da und da" für die Ewigkeit festgehalten wird, noch keine Mitschnitte von Club-Auftritten gab, da müssen wir in diesem speziellen Fall doppelt dicke Trauer tragen: "Im September 1945 hatten ‚Lockjaw‘ und ich eine Band fürs ‚Birdland‘ zusammen, in der Charlie Mingus, Art Blakey und Billy Taylor mitspielten", berichtet Miles Davis weiter und weist gleichzeitig eher en passant auf eine weitere der Qualitäten des Tenoristen hin: "Die Musik war toll, aber wer mit ‚Lockjaw‘ spielte, tat gut daran, immer voll dabei zu sein, denn in der Beziehung verstand er keinen Spaß".

Eddie "Lockjaw" Davis und der Blues – "I’m Just A Lucky So And So" von "The Cookbook, Vol. 3" beispielsweise ist nicht unbedingt eine der populärsten Nummern Ellingtons und von Hause aus eigentlich auch kein klassischer Blues, aber doch in der Interpretation von Eddie Davis einer mehr jener Titel, die gerade noch rechtzeitig zu Ende sind, bevor der Diamant in der Rille vor Heißglut schlicht das Zeitliche segnet – sucht man, so unsinnig das Unterfangen vielleicht auch klingen mag, nach dem dritten und vielleicht universellsten Markenzeichen des – so einst Davis, Eddie über Davis, Eddie selbst – "Musikers mit dem Image des lauten Rhythm & Blues-Honkers", so ist es mit dem zweiten Teil jenes "Rhythm"-Koppel-Begriffs bereits benannt. Denn zwar gab es mit Gene Ammons und Stanley Turrentine, Jimmy Forrest, Hal Singer und Al Sears auch eine ganze Reihe anderer Tenoristen, die die ursprünglichste Spielart des Jazz auf immer wieder neue Gänsehaut-Ebenen hievten, aber doch war es "Lockjaw", der – und das besonders in den drei "Cookbooks" – die glutvollsten Versionen auf dichtestem Raum komprimierte. Und auch, wenn wir heute, da nahezu alle seiner alten Platten zumindest in Deutschland aus den Katalogen gestrichen sind, keine verläßlichen Unterlagen mehr haben, wie groß der Anteil an Blues-Titeln insgesamt gewesen ist – wobei freilich auch die Frage im Raum stünde, ob ein solches Fliegenbeine-Auszählen mehr als nur Marginalien-Reiz brächte –, so sind es doch allein schon die nur wenigen noch erhältlichen, die, wollte man eine Liste der unabdingbaren Bestände einer aufzubauenden Sammlung erstellen, durch die Bank nicht fehlen dürften.

"Obwohl Davis kreativ auch mit unorthodoxen Akzenten und Rhythmen sowie ungewöhnlichen Akkord-Entwicklungen umzugehen versteht, ist er doch eher im geradeaus marschierenden, stolzen 12-Takt-Blues zu Hause", befindet Kritiker Burt Korall, "der langsame Blues ist das Tempo, das ‚Jaws‘ zu seiner vollen Größe auflaufen läßt", bescheinigte so simpel wie treffend Bob Porter bereits 1959 im Cover-Text des letzten Bandes der drei "Kochbücher", und sollte irgendjemand seinen Asbest-Anzug zufälligerweise nicht griffbereit haben, so kann beim ersten Abspielen eines der "Cookbooks" ein schleunigstes Herbeiholen nur anempfohlen werden, da sonst die Gefahr besteht, von den 12 Minuten 53 Sekunden und der brennenden Intensität von beispielsweise "In The Kitchen" schlicht abgefackelt zu werden.

Eddie "Lockjaw" Davis, der "Maître de cuisine" des gargekochten Blues, der Tandem-Partner, der mit seiner zeitweiligen Frau Shirley Scott mit die Saxophon-Orgel-Tradition anschob und mit Johnny Griffin seine eigene Swing- und die Hard-Bop-Herkunft des "Little Giant" zu einer neuen Einheit verband, der Starkstrom-Bläser, dem niemand Geringeres als sein mehrfacher Arbeitgeber Count Basie einst nachrühmte, der "knallfetzigste Tenorist weit und breit" zu sein, die Röhre, die, wo sie einmal mit ihrem vollsatten Ton hingeblasen hatte, so schnell kein Gras mehr wachsen ließ. Und wo eine der Langrillen des röhrenden Hirschs des Blues einst schlicht "Jaws In Orbit" hieß, da kann dieser Titel durchaus auch metaphorisch genommen werden: Mit seinem dicken, fetten und satten Ton hat "Jaws" sich wirklich in den Orbit geblasen. Nicht mehr, aber auch nicht weniger.