Bill Evans: Auf 88 Tasten
dem Himmel ein Stück näher

Populär im Sinne eines Louis Armstrong oder eines Benny Goodman, eines Dave Brubeck, eines Stan Getz oder schließlich eines Herbie Hanckock war Bill Evans nie. Denn über eins muß man sich und müssen gerade wir Liebhaber uns im Klaren sein: Trotz der fast 100 Scheiben unter eigenem oder fremdem Namen, die der "Bielefelder Katalog für Jazz-Schallplatten" aufzählt, trotz einer – durch ihren Verzicht auf jegliche discographische Angaben allerdings miserabel edierten – Ausgabe seiner klassischen "Riverside"-Aufnahmen von 1956 bis 1963 als 12-CD-Box war Bill Evans nie mehr als eine Insider-Größe. Aber dennoch war etwas an ihm, das ihn zumindest fragmentarisch auch in ein breiteres Bewußtsein durchdringen ließ: Es war weißgott kein begnadetes Meisterwerk, sondern nicht mehr als ein gut gemachter Dutzend-Film, den Jessie Nelson unter dem Titel "Corinna, Corinna" 1994 auch in unsere Kinos schickte und in dem Whoopie Goldberg als Musik-bewandertes Kindermädchen Ray Liotta als ihrem verwitweten Arbeitgeber schöne Augen macht. Doch es sprach für den Geschmack wie das Einfühlungsvermögen der Regisseurin, daß Liotta an der ergreifendsten Stelle des Streifens, als sich beide ihre Liebe gestehen, nicht irgendeine, sondern eine ganz bestimmte Platte auflegt – und Whoopi Goldberg mit glänzenden Augen seufzt: "Ah, Bill Evans, ‚Peace Piece‘."

Es war, rein äußerlich betrachtet, im Vergleich zu so manch anderer Jazz-Biographie ein vergleichsweise ereignisarmes Leben: Geboren am 16. August 1929 in Plainfield im US-Bundesstaat New Jersey, lernt William John Evans bereits mit sechs Jahren Piano, nimmt aber auf Wunsch der Familie mit sieben als zweites Instrument die Violine dazu, mit 13 schließlich die Flöte und beschäftigt sich schon in frühen Jahren privat mit Musik-Theorie. Mit 16 schon zunächst Pianist in einer Tanz-Combo und kurz darauf mit dem Multi-Instrumentalisten Don Elliott Chef einer eigenen Gruppe, studiert der spätere formvollendete Stilist zunächst am Southeastern Louisiana College Musik, nimmt dort durch Platten von Lee Konitz und Lennie Tristano seine ersten und, wie sich später zeigen wird, prägenden Einflüsse auf und vertieft sich zugleich in die reiche europäische Klavier-Literatur und ganz besonders in Claude Debussy, bevor er Anfang der 50er nach einem Zwischenspiel in der Band des Klarinettisten Tony Scott von 1951 bis 1954 seinen Militär-Dienst absolviert. Zurückgekehrt ins zivile Leben, ist Evans das erste Mal als Mitglied der Bands von Gunter Schuller und George Russell sowie in kurzer Folge als Partner von Bob Brookmeyer, Art Farmer, Lee Konitz und Jimmy Giuffre auf Platten zu hören, bevor er 1956 mit "New Jazz Conceptions" seine erste LP mit dem ersten seiner mehreren eigenen Trios abliefert.

1957 mit der Big Band von Charles Mingus in die höheren Regionen des neuen Jazz-Establishments vorgedrungen, macht der laut "Penguin Guide To Jazz On CD" "einflußreichste Pianist des modernen Jazz" mit seiner zweiten Langrille "Everybody Digs Bill Evans" nicht nur Fan- und Kritiker-Kreise auf sich aufmerksam, sondern legt mit "Peace Piece" auch die Improvisations-Skalen fest, die dann kurz darauf als "Flamenco Sketches" in die Geschichte eingehen sollen: Als Pianist des legendären Miles Davis-Sextetts von 1958/1959 erklimmt Evans seinen ersten Zenit mit der Einspielung des Klassikers "Kind Of Blue", an dessen Konzeption er maßgeblich beteiligt ist.

"Anfang der 60er wurde Bill ein Musiker mit wachsender Anhängerschaft", konstatiert US-Kritiker Martin Williams, Autor des Buchs "Jazz-Masters in Transition 1957-1969", und wirklich wird Evans nahezu über Nacht vom Insider-Tip zum klingenden Namen: Durch "Kind Of Blue" sozusagen in den Adelsstand erhoben, stellt der "Down Beat"-Poll-Gewinner von 1958 nach seiner Trennung von Davis mit dem Schlagzeuger Paul Motian und dem Bassisten Scott LaFaro ein neues Trio zusammen, das mit Platten wie "Portrait In Jazz", "Explorations" und "Sunday At The Village Vanguard" eine ganze Reihe von Klassikern aufnimmt. Der Unfall-Tod LaFaros am 6. Juli 1961 geht dem sensiblen Sinnsucher, der zwischendurch seine Studien an der New Yorker Mannes School Of Music fortgesetzt und zusammen mit John Lewis die Film-Musik für den schwarzen Thriller "Wenig Chancen für morgen" geschrieben hatte, derart nahe, daß er vorübergehend sogar ans Aufhören denkt. Schon Anfang 1962 jedoch gründet Evans ein neues Trio, nimmt nebenher Solo-Platten auf und 1963 einen technischen Trick der 70er vorweg, indem er für die LP "Conversations With Myself" gegen eine eigene Band-Aufnahme anspielt. Daneben probiert er mit Bob Brookmeier, Jim Hall und dem Crooner Tony Bennett die Möglichkeiten des Zwiegesprächs aus und ist gefragter Gast bei Festivals, wobei ihm der Live-Mitschnitt von 1968 in Montreux einen seiner insgesamt fünf "Grammys" einträgt.

Nebenbei immer auch wieder Begleiter von anderen Stars, konsolidiert Evans das Konzept der intellektuell swingenden Linien und des innigst verzahnten Trios, frönt mit einer LP mit Bach-, Chopin- und Fauré-Kompositionen vor dem Background eines Sinfonie Orchesters seiner innersten Leidenschaft, wird 1975 als erster Jazz-Pianist auf das Internationale Wettbewerb-Festival der Universität von Maryland eingeladen, und als er am 15. September 1980 in New York an den Folgen aufgebrochener Magengeschwüre stirbt, rühmt die "FAZ" in ihrem Nachruf den Mann, der 1981 posthum in die "Down Beat"-"Hall Of Fame" gewählt wird, mit Fug und Recht als "Musiker der überschaubaren Improvisations-Architektonik, des weichen, runden Klaviertons und der kompositorischen Abstraktion".

Der Erfolg des bekennenden Individualisten Bill Evans hatte frühzeitig eingesetzt und war in rund einem Vierteljahrhundert beständig gewachsen. Doch im Gegensatz zu manchem anderen Jazz-Musiker mußte er sich seine Anerkennung nicht mühsam erwerben – sie fiel ihm, der es sich selbst nicht leicht machte, zu, indem er spielte, was er fühlte. Und hatte sich zunächst noch eine verschworene Gemeinde um ihn geschart, so wuchs im Laufe der Zeit seine Reputation zu der der festen Größe: "Evans hat ein überragendes Gefühl für und eine stupende Kenntnis von den Möglichkeiten seines Instruments, seine Technik ist sauber und klar, und er swingt aus tiefstem Herzen", stellte US-Star-Kritiker Nat Hentoff schon 1958 fest, "Evans, einer der einflußreichsten Jazz-Musiker seiner Generation, brachte exzeptionelle Raffinesse und Frische ein", bescheinigt ihm der "New Grove Dictionary Of Jazz", und Jürgen Engelhardt befand in seinem Nachruf im Berliner "Tagesspiegel": "Das Faszinierende an ihm war seine hervorstechende kompositorische Konzentration, die selbst noch in der weit ausufernden Improvisation erhalten blieb, und die harmonisch vertrackten Klang-Effekte".

Doch es waren nicht nur die Rezipienten, die dem Romantiker mit dem festen Anschlag zu Füßen lagen, sondern auch jede Menge Musiker selbst bekannten sich als ausgesprochene Evans-Fans, und wo ihm mit den handsignierten Elogen von Miles Davis, Cannonball Adderley, George Shearing und Ahmad Jamal für das Cover von "Everybody Digs Bill Evans" 1959 eine der frühesten Würdigungen von Kollegen zuteil geworden war, da schloß sich auch da ein Kreis, als kurz vor seinem Tod mit Kenny Wheeler, Gordon Beck, Ron Mathewson, Stan Sulzman und Tony Oxley die Creme der englischen Szene ins Studio ging, um ihm unter dem Titel "Seven Steps To Evans" mit der Interpretation einiger seiner Kompositionen ihren Tribut zu zollen.

Eine Welt in 88 Tasten – natürlich hat Bill Evans das Piano generell sowieso und auch das Jazz-Piano nicht erfunden, aber doch hat er ihm eine neue Richtung gewiesen. Denn nicht nur, daß er zunächst unabhängig von ihnen und dann für ein paar Monate im direkten Dunstkreis um Miles Davis, John Coltrane und Konsorten mit der "modal" genannten Skalen- statt der herkömmlichen Akkord-Spielweise experimentierte – auch die Möglichkeiten des Instruments selbst hat er neu ausgelotet und um Facetten bereichert, die heute zum Kanon eines jeden Keyboarders gehören.

Wobei er selbst weniger durch einen eigenen Personal-Stil als vielmehr durch die Art seines Herangehens an jeden einzelnen Titel schon vom ersten Ton an unverwechselbar wurde, und das auch schon von Anfang an: "Seine Chorusse sind länger und von größeren Spannungsbögen getragen als bei fast jedem anderen Pianisten der Gegenwart", erkannte bereits im Jahre 1959 Orrin Keepnews, "eigentlich spielt er mehr wie ein Bläser. Und seinem eigenen Bekenntnis nach hat er seine Strukturen wie sein melodisches Feeling weniger an anderen Pianisten als viel eher an Bläsern wie Miles Davis und Charlie Parker geschult", erklärte der Chef und Produzent des "Riverside"-Labels, auf dem Evans die Grundzüge seines gesamten, später nur immer weiter konsolidierten Konzepts umriß. Und wo Joachim Ernst Berendt in seinem "Jazz-Buch" konstatiert: "Seine Meisterschaft, das Piano ‚klingen‘ zu lassen – die im Jazz ohne Vergleich ist –, rückt ihn in die Nähe eines Rubinstein", da formulierte Baldur Brockhoff in seinem Nachruf in der "Süddeutschen Zeitung" am 17. September 1980 so kurz und knapp wie treffend: "Gläsern war seine Musik und zerbrechlich".

Wenn man so will, dann kann man Bill Evans durchaus als Umspannwerk und Drehscheibe zwischen dem Gestern und dem Morgen sehen. Denn daß auch er nicht vom Himmel gefallen war, liegt auf der Hand, und wenn beispielsweise seine 1963 live in Shelly Mannes Club "Hole" mitgeschnittene Version von "’round Midnight" unter all den 100 anderen eine der am tiefsten unter die Haut gehende ist, so ist das schon ein überdeutlicher Fingerzeig auf die Einflüsse, die er in sich aufnahm und verdichtete: "Echoes von Lennie Tristano" hörte beispielsweise der italienische Jazz-Publizist Arrigo Polillo heraus, Bud Powell und Horace Silver sowie in den Balladen Nat "King" Cole macht Martin Williams aus, und Evans selbst wies auch verbal auf eins seiner größten Vorbilder hin, als er Anfang der 60er über Thelonious Monk bekannte: "Wir können ihm nur dankbar sein, daß er Begabung, Verständnis, Drive, Mitgefühl, Phantasie und was sonst noch den totalen Künstler ausmacht, vereint hat". Doch er nahm nicht nur, er gab auch weiter, und das bis in Bereiche, von denen er es wohl nicht einmal selbst vermutet hätte: "Bill Evans hat, so ‚tonal‘ seine Musik ist, einer ganzen Reihe von harmonisch freier spielenden Pianisten als ‚point of departure‘ gedient, und Gary Burton erzielt akkordische Wirkungen, die denen von Bill Evans – von dem er beeinflußt wurde – ähneln", stellt Berendt im "Jazz-Buch" fest. Mehr als jede noch so fundierte theoretische Erörterung freilich sagen Äußerungen seiner Epigonen, deren Reihe sich beliebig fortschreiben ließe: "Was Harmonie und Berührung angeht, war er einer meiner größten Einflüsse", bekannte Herbie Hancock, "er verwandelte Phantasien in lebendige, atmende Realität", urteilte Joanne Brackeen, John Lewis schwärmte: "Ein großer, kreativer Künstler, ein virtuoser Pianist und einer der größten Begleiter, die ich kenne", George Shearing erklärte: "Evans war einer meiner größten Favoriten aller Zeiten", und Chick Corea schließlich resümierte: "Sein Beitrag zur Musik wie zur Ästhetik generell ist zu groß, um mit Worten beschrieben zu werden".

Egal, aus welchem Blickwinkel man sich mit Bill Evans auseinandersetzt – man wird immer auf zwei Seiten stoßen: den Ensemble-Chef und den Begleiter, den Denker und den Swinger, den Solo-Pianisten und den Gruppen-Spieler. Doch allein der Ensemble-Chef für sich war mehr als nur ein Band-Leader unter vielen, denn nach ihm sah das Piano-Trio im Jazz nicht mehr so aus wie bis zu ihm: Anders als bei Oscar Peterson oder Erroll Garner etwa waren seine Gruppen mehr als nur das bis dahin gängige Konzept "Solist plus zwei Begleiter", waren die Summe dreier eigenständiger Stimmen: "Bill Evans kommt das historische Verdienst zu, ein ‚integriertes Klavier-Trio‘ geschaffen zu haben in einer Art kammermusikalischem Stil", betonte Wolfgang Sandner in seinem Nachruf in der "FAZ", und Kritiker Bob Blumenthal befand im "Rolling Stone Record Guide": "Das Trio, das Evans 1959 gründete, ist eine der einflußreichsten Gruppen der Geschichte, denn dank der freischwingenden Linien LaFaros und der subtilen Muster Motians definierte sie auch die Beziehungen der Mitglieder eines Piano-Trios neu".

Doch freilich: Nicht zu unrecht trugen seine Gruppen seinen Namen, war er mit seinen wunderbar stringenten Improvisationen immer Herz und Motor seiner Formationen. Was Wunder, daß sich da andere Stars mehr oder weniger und meist eher erfolglos um den notorischen Einzelgänger rissen, und es war Cannonball Adderley, der den – so Jürgen Engelhardt in seinem Nachruf im "Tagesspiegel" – "Katecheten der modernen Jazz-Grammatik" zwei Jahre nach der ersten Begegnung bei Miles Davis für seine LP "Know What I Mean?" als einer der ersten und einer der wenigen ins Studio locken konnte.

Es gibt so Momente, in denen sich selbst Kenner vor den Kopf schlagen und sagen: "Ja, natürlich, genau so ist es": "Seine ganze Karriere hindurch hat Evans immer nur ein vergleichsweise schmales Repertoire gepflegt", stellt lapidar der "Penguin Guide To Jazz On CD" fest, und in der Tat: Die Bandbreite des – so Martin Kunzler in seinem "Jazz-Lexikon" – "leisen Revolutionärs" war eher beschränkt, doch war das mitnichten äußerer Ausdruck von Einfallslosigkeit, sondern von aus der Tiefe schöpfendem Durchdringen. Denn wo sich so manches kreative Potential in der Suche nach dem immer wieder Neuen erschöpfte, da lotete Bill Evans – darin Ellington und Mingus nicht unähnlich – das Vertraute immer wieder anders aus, wobei sich Eigenkompositionen und Standards ebenso die Waage hielten wie Uptempo-Titel und verträumte Balladen. Und auch bei seinen Eigenkompositionen wie "Waltz For Debby" oder "Show Type Tune", "Peri’s Scope" oder "Interplay" stand er auf dem einsamen Sockel: So eigenwillig waren seine Titel, daß sie, im Gegensatz zu anderen legendären Kompositionen von Hoagy Carmichaels "Stardust" bis hin zu Herbie Hancocks "Watermelon Man" nicht nur kaum je ein anderer eingespielt hat, sondern sie in einer anderen Interpretation als der seinen auch nur schwer vorstellbar sind.

"Evans wählte äußerst sorgfältig aus", bescheinigt ihm der "New Grove Dictionary Of Jazz", "über Jahre hinweg pointierte er in wachsendem Maß seine eigenen Kompositionen sowie Standards aus einer völlig anderen Sichtweise als die meisten anderen Jazz-Musiker". Und so war es denn eher eine Ausnahme, als er 1974 mit Claus Ogerman für dessen Suite "Symbiosis" ins Studio ging und dabei so ganz nebenbei ein weiteres dickes Kompliment ins Poesie-Album geschrieben bekam: "Seine große Stärke ist die Auslassung alles Unnützen und eine im Jazz sonst kaum zu findende Sensibilität", urteilte der deutsch-polnische Arrangeur und Klassik-Jazz-Synthetiker nach der Aufnahme begeistert.

Wollte man all die Musiker auflisten, die im Laufe seiner über 40jährigen Karriere durch die verschiedenen Miles-Davis-Gruppen gingen und von dort in ihre Umlaufbahn geschleudert wurden, so würden nicht einmal die Finger von gleich sechs Händen ausreichen, und auch, wenn Bill Evans 1959 nur acht Monate bei, für und mit dem späteren Heiligenschein-Träger spielte, so war es doch eine Zeit, die ihn zwar nicht ausschließlich, aber doch zumindest mitprägte. Doch auch hier gilt: Er nahm nicht nur, sondern gab auch zurück, wobei die Frage, wer damals eigentlich mehr von wem profitierte, noch immer einer definitiven Klärung harrt. Denn zwar war Davis in seiner Autobiographie auch mit dem Abstand von über drei Jahrzehnten noch immer des Lobes voll: "Ich brauchte einen Pianisten, der modal spielen konnte, und Bill Evans war genau der richtige Mann: Wenn er Klavier spielte, hatte man das Gefühl, als würde ein klarer Wasserfall aus kristallklaren Noten und glitzerndem Sprühnebel herabstürzen", sprach er Ende der 80er seinem Autobiographen Quincey Troupe aufs Band, wies jedoch zugleich alle weitergehenden Spekulationen zurück: "Hinterher behaupteten ein paar Leute, Bill wäre der Co-Komponist von ‚Kind Of Blue‘ gewesen, aber das stimmt nicht. Das Konzept und die ganze Musik stammen von mir". Doch so ganz ohne kann der Einfluß des – so Joachim Ernst Berendt – "Chopin des modernen Jazz-Pianos" nicht gewesen sein, und wo die Tatsache, daß Davis niemand anderen als Evans den Cover-Text zu "Kind Of Blue" schreiben ließ, schon ein erster deutlicher Fingerzeig ist, da hatte er schon Mitte der 60er in einem Interview expressis verbis bekannt: "Mit Sicherheit habe ich viel von Bill Evans gelernt. Er spielt das Piano genau in der Art, wie es gespielt werden sollte".

Mehr noch: Wo zwar auf "Kind Of Blue" für alle Titel Davis pauschal als ausschließlicher Komponist, auf Evans’ Platten unter eigenem Namen "Blue In Green" hingegen zumindest mit den Doppel-Autoren "Davis-Evans" genannt wird, da ist auch das Beleg genug, daß hier zwei in gleichem Maße wußten, was sie aneinander hatten. "Evans spielte eine signifikante Rolle bei der richtungsweisenden Einspielung von ‚Kind Of Blue‘, wo sich sein unverwechselbarer Stil schon zum größten Teil herauskristallisiert hatte", stellt der "New Grove Dictionary Of Jazz" nüchtern fest und hat damit das vielleicht nicht letzte, aber doch ein treffendes Wort gesprochen.

Der Denker als Träumer als Impressionist – daß introvertierte Sensibilität der Welt nichts zu geben habe, ist ebenso ein weit verbreiteter wie schnell wiederlegter Trugschluß wie die Annahme, Melancholiker könnten a priori nur schwerblütige Kopfgeburten hervorbringen. Freilich: Die Linien, die sich in Bill Evans verdichteten, wären, wäre er nicht auch der naturgegebene Zupacker gewesen, der er ebenfalls war, vielleicht auf die akademische Anämie hinausgelaufen: Schon das äußere Erscheinungsbild – die schwarze Hornbrille, das zumindest in den frühen Jahren streng gescheitelte Haar und der stets ernste Blick – symbolisierten das Musterbild des klassischen Intellektuellen, und wo ihm Produzent Orrin Keepnews schon 1959 "extreme Reserviertheit und Zurückhaltung" bescheinigt hatte, da trieb man, wie sich Miles Davis in seiner Autobiographie genüßlich-maliziös erinnert, in seinem Sextett zotig-derben Spaß auf Kosten der Schüchternheit des Neuzugangs. "Evans strafte all die stereotypen Vorstellungen, die eine breite Masse in der Regel von einem Jazz-Musiker hat, schlicht Lügen", umriß denn auch die "Herald Tribune" in ihrem Nachruf 1980 den Philosophen unter den Jazz-Musikern. Doch darüber hinaus war Evans auch schon von seinem Instrument her am Dreh- und Angelpunkt der Tradition, denn mehr als jedes andere Jazz-Spielzeug, mehr als Trompete und Posaune, mehr sogar als Baß und das Saxophon sowieso, ist das Piano als Schlüssel-Instrument zutiefst in der abendländischen Konzert-Klassik verwurzelt. Und schließlich hatte er in eben jener Klassik die Entsprechung seiner Mentalität in der Außenwelt, seine eigentliche geistige Heimat gefunden: "Bill wußte viel über klassische Musik, über Leute wie Rachmaninow und Ravel, und seinem Einfluß war es zu verdanken, daß bei mir zu Hause immer klassische Musik lief", erinnert sich Miles Davis in seiner Autobiographie. Und vor diesem Background nimmt es nicht wunder, daß Evans da bisweilen wie das letzte, das Jazz-Glied einer langen Kette absoluter Schönheit von Schumanns "Kinderszenen" über Chopins Etuden und Nocturnes bis hin zu Debussys "Suite bergamasque" mit ihrem Gassenhauer "Claire de lune" schien, daß er sich in seinen besten Momenten durchaus mit der zeitlos-ätherischen Melancholie von Saties "Gymnopédies" und "Gnossiennes" messen konnte und so auch Gelegenheitshörer in seinen Bann zog, die ansonsten mit Jazz vielleicht nicht allzuviel am Hut hatten. "Die Füllung von ‚klassischer‘ Romantik mit moderner Spannung ist etwas sehr Zeitgenössisches, und der erste dabei war Bill Evans", stellt Berendt im "Jazz-Buch" knapp und treffend fest. Und so war es fast so etwas wie ein Gipfel-Treffen in Sachen Lyrik, als Evans im Herbst 1964 mit dem zweiten großen Romantiker der Jazz-Geschichte, mit Stan Getz ins Studio ging.

"Du sollst werden, der du bist", hatte Nietzsche 1882 in seiner "Fröhlichen Wissenschaft" gefordert, und wie Bill Evans der wurde, der er war, läßt sich vergleichsweise einfach nachvollziehen: Ähnlich, wie sonst eher nur europäisch-abendländische Kreativ-Giganten von Bach über Michelangelo bis hin zu Thomas Mann, so zog auch der strenge Kopf Evans Lustgewinn aus einem ausgeprägten Formsinn, der ihn formen ließ und der ihn zugleich formte. Und es waren traditionelle Tugenden, an denen er sich dabei orientierte. Denn daß Profil, Einzigartigkeit gar nicht das Ergebnis von Schaumschlägerei und Schnellschüssen sind, sondern mit harter Arbeit auch und vor allem an sich selbst erkauft und bezahlt werden müssen, hat seit dem "per aspera ad astra", seit dem "durch Mühen zu den Sternen" des alten Rom bis in unsere Zeit nichts von seiner Gültigkeit verloren: "Die Notwendigkeit, auch intellektuell und theoretisch zu wissen, was er tat, ist einer der Pole der inneren Spaltung von Evans’ bemerkenswerter Verbindung von sorgfältiger Selbstkontrolle und intuitiver Spontaneität, von Logik und Gefühl, von Kopf und Herz", analysiert denn auch Martin Williams und zitiert Evans selbst: "Disziplin und Freiheit müssen in einer sehr sensiblen Art miteinander korrelieren. Alle Musik ist romantisch, und mit Disziplin gepaarter Romantizismus ist die schönste Art von Schönheit", hatte der undogmatische Asket einst in einem Interview bekannt, "ich habe immer Leute geliebt, die sich erst lange und auf harte Weise entwickelt haben, und das besonders durch Introspektion. Das Ziel, an dem sie schließlich ankommen, ist tiefer und schöner als das von Leuten, denen von Anfang an alles nur so zuzufliegen scheint. Man hört häufig solche Musiker, aber schließlich stellt sich heraus, daß sie auch nicht weiter kommen".

Wenn es einen dunklen Schatten gab, der auf dem Leben des Bill Evans lag, so war es ein Schatten, den er mit vielen anderen Jazz-Musikern teilte. Denn daß Hypersensibilität und Leistungs-Druck ohnehin labil-fragile Künstler-Persönlichkeiten ins Straucheln bringen können, wissen wir nicht erst seit Stan Getz und Bud Powell, Art Pepper, Dexter Gordon und Chet Baker, und es war das Heroin, das auch Bill Evans einen vermeintlichen Ausweg aus der Realität suchen ließ: Von den späten 50ern an für über ein Jahrzehnt mit der Nadel verheiratet und mehrfach ernsthaft erkrankt, gelang es ihm erst 1970 mit der Hilfe von Freunden wie Ärzten, sich von der Sucht zu befreien und für fast ebenfalls ein ganzes Jahrzehnt clean zu bleiben. Doch auch Jazz-Musiker leben nicht im luftleeren Raum, und als Anfang der 80er die Schicki-Micki-Droge Kokain ihren fatalen Siegeszug antrat, da verfiel auch der neben Yusef Lateef, der den Künstler-Namen erst später annahm, und neben dem Miles-Davis-Saxophonisten dritte Bill Evans der Jazz-Geschichte erneut der Sucht und erlag den vermeintlich sicheren, weil angeblich nicht süchtigmachenden Kicks. Und einmal mehr vollendete sich die Tragik einer Gratwanderung zwischen überreichem Innenleben und den Grenzen der Aufnahmefähigkeit der Außenwelt: "Was immer als offizielle Todesursache angegeben wurde – wir, die wir ihn kannten, wußten, was ihn wirklich umgebracht hatte", analysiert Martin Williams den Preis, den Evans zu zahlen hatte, und konstatiert: "Und wir wußten, daß niemand von uns hätte mit ihm tauschen mögen".

Bill Evans, der Träumer auf den 88 Tasten, der einer ganzen Generation von Pianisten den entscheidenden Kick gab, der "Schönspieler im besten Sinne des Wortes", als den ihn schon Ende der 50er Orrin Keepnews apostrophiert hatte, der Gruppen-Chef, der durch die frei schwingenden Assoziationen aller drei Beteiligten die Geschichte des Piano-Trios im Jazz umschrieb, der Musiker, der es, wie vielleicht sonst nur noch sein schwarzes Pendant John Lewis, verstanden hatte, Formstrenge und originäre Sinnlichkeit unter einen Hut zu biegen.